Da ist das Opera Orchestra New York unter Eve Quelers wie stets engagierter und kompetenter Leitung beim Mitschnitt einer konzertanten Aufführung von Smetanas schon bei der Uraufführung anlässlich der Grundsteinlegung des Prager Nationaltheaters im Mai 1868 nicht gerade begeistert aufgenommenen und auch danach ziemlich stiefmütterlich behandelten Dalibor vom 9. Januar 1977 natürlich der qualitätsvollere Klangkörper. Man kann der amerikanischen Dirigentin für ihre inzwischen mehr als 35 Jahre dauernden Bemühungen um Randbereiche des Repertoires nicht genug danken, und erfreulicherweise sind nicht wenige Konzerte per Tonkonserve auch einem größeren Publikum zugänglich geworden. Dass Smetanas erste tragische Oper, die auf Grund der ebenfalls en travestie vorgenommenen Befreiungsaktion des Helden aus dem Gefängnis ein wenig an Beethovens Fidelio erinnert und auch eine ähnliche Besetzung erfordert, auf der Bühne große Wirkung entfalten kann, hat der Rezensent selbst vor einigen Jahren bei einer mitreißenden Repertoireaufführung in der tschechischen Hauptstadt erlebt, auch wenn die herzzerreißende, große Gefühle beschwörende Geschichte selbst sicher nicht ganz das Niveau der älteren Befreiungsoper hat. Das den ersten Akt beschließende flammende Duett der beiden Frauen, die Arien des Dalibor, das große Liebesduett des hohen Paares im zweiten Akt sind freilich allesamt musikalische Highlights, die eine erneute Beschäftigung mit diesem Werk angeraten erscheinen, und dass eine deutliche Beeinflussung durch das Schaffen Richard Wagners nicht zu überhören ist, stört das Publikum unserer Tage sicher weniger als die Kritiker des 19. Jahrhunderts. Im Zentrum des Interesses steht natürlich auch hier die Mitwirkung Nicolai Geddas in der Titelpartie, die er nie auf der Bühne gesungen oder kommerziell eingespielt hat. Einmal mehr begeistert man sich für die stupende Technik des Künstlers, für die vollendete Atemkontrolle, die hohe Piano- und Legatokultur, die völlig leicht ansprechende, glanzvolle Höhe, aber auch für das Feuer seines Singens und die vielen heroischen Töne, die man ihm so vielleicht nicht zugetraut hätte - man versteht, dass Milada während seiner Erzählung über den Verlust seines Freundes Zdenek jedes Rachegefühl fahren lässt (Dalibor hatte ihren Bruder getötet, der seinerseits am Todes des erwähnten Zdenek Mitschuld trug), sich in den Helden verliebt, alles riskiert, um ihn aus dem Gefängnis zu befreien und zum Schluss gar ihr Leben im bewaffneten Kampf für den Geliebten lässt, der sich schließlich selber niederstrecken lässt, um mit der geliebten Frau in einer besseren Welt vereint zu sein. Nachzuhören ist auf dieser Doppel-CD aber auch, was für eine hervorragende dramatische Sopranistin Teresa Kubiak war, die für die Milada den vollen, fraulichen Ton, die aufregende Höhe und das gesunde Fundament in der Tiefe, vor allem aber das rechte Pathos mitbringt. Nadia Sormová gibt mit großem Engagement und einem zu Schärfe und Flackern neigendem lyrischen Sopran eine idiomatische Jitka, Allan Monk mit vollmundig-schwarzem Bass einen große Autorität ausstrahlenden Vladislav, der unter den Spannungen in seinem böhmischen Königsreich leidet, ein berührendes Plädoyer gegen die Todesstrafe hält, sich aber doch den vermeintlichen machtpolitischen Zwängen fügt und Dalibors Verurteilung zustimmt. Paul Plishka findet mit seiner hier durchaus slawische Färbung aufweisenden Stimme problemlos den schlichten Ton für den ebenso gestrickten Kerkermeister Benes, und auch Harlan Foss als Bösewicht Budivoj, John Carpenter als Vítek und die New York Choral Society tragen nicht wenig zum Gelingen dieses Konzerts bei, das man klangtechnisch freilich etwas besser hätte aufarbeiten können.

Den Reigen der Strauss-Opern eröffnet eine mir bis dato gänzlich unbekannte Elektra, die mit Gladys Kuchta eine Interpretin der Titelpartie hat, die zwar heute nicht mehr jedem geläufig ist, die sich aber vokal wie interpretatorisch weitaus souveräner aus der Affäre zieht als manch prominentere Kollegin dies im Studio oder bei Live-Auftritten in den letzten dreißig Jahren getan hat und alles so singt, wie es da steht (leider erfährt man im Booklet nichts über die näheren Umstände dieser Aufnahme, bei der man keine Bühnengeräusche, kein grelles Gelächter und keine Todesschreie Klytämnestras hört und die vielleicht fürs Radio produziert wurde?). Die Stimme ist wunderbar dunkel, voll und gesund, sie ist nicht so hart wie die der Varnay und klingt wärmer als die der Nilsson, aber sie hat Kraft und erstaunliches Volumen in allen mühelos erreichten Lagen und Durchschlagskraft bei noch so entfesseltem Orchester, ohne dass man auf schöne Piani verzichten müsste. Die Sängerin, die 1953 in Flensburg, von 1954 bis 1958 in Kassel und danach an der Deutschen Oper Berlin engagiert war (und auch durch Gastverträge mit der Staatsoper Stuttgart und der Deutschen Oper am Rhein verbunden war sowie in Wien, London, an der New Yorker Met sowie bei den Bayreuther Festspielen 1968 als Isolde und 1968-1969 als Brünnhilde in der Götterdämmerung Triumphe feierte, bevor sie sich 1975 zurückzog und unter anderem in Dortmund unterrichtete) und im Oktober 1998 in Hamburg starb, achtet zudem sehr auf eine exakte, nuancierte Aussprache des deutschen Textes, den sie mehr als andere auch zu verstehen scheint. Sie muss dabei nicht outrieren, um den extremen Seelenzustand der Figur auszuleuchten - einmal mehr wundert man sich, dass in diesen Jahren so viele andere die großen Karrieren bei den Plattenfirmen gemacht haben (die Kuchta dagegen ist meines Wissens nur mit einem deutschen Querschnitt der Contes d'Hoffmann, einem von Gala vertriebenen Kostümprobenmitschnitt einer Frau ohne Schatten aus Wien unter Herbert von Karajan und an der Seite von Jess Thomas, Gundula Janowitz - ihre einzige Kaiserin! -, Grace Hoffman und Otto Wiener aus dem Jahre 1964 sowie mit einer ein Jahr später entstandenen Fidelio-Aufnahme vertreten, die ich bisher nirgendwo bekommen konnte). Regina Resnik ist dank hoher Rollenidentifikation und trotz Gebrauchsspuren auf der Stimme als superbe, seriöse Klytämnestra natürlich eine bekannte Größe aus der Solti-Aufnahme des Jahres 1967 sowie aus einem zwei Jahre jüngeren Mitschnitt aus Wien (mit Birgit Nilsson und Leonie Rysanek als Töchtern, wer sonst?), während Ingrid Bjoner meines Wissens sonst nicht als Chrysothemis greifbar ist und wie stets mit ihrem etwas steifen, kühlen Ton Geschmackssache bleibt, ohne dass dies ihre große Kompetenz in Frage stellen könnte und man über mangelnde Leuchtkraft zu klagen hätte (ich persönlich mag da eine wärmere, fraulichere Stimme wie die der Rysanek lieber; für Anna Tomowa-Sintow, die sicher in ihren besten Jahren ideal gewesen wäre, kam die Partie zu spät). Hans Sotin klingt nicht ganz wie das "Kind", von dem Elektra singt, aber er entfaltet als Orest dank seiner Entschlossenheit und dem mächtigen Volumen seines Basses dennoch einiges Profil. Charaktertenorale Kompetenz und Höhensicherheit kann Helmut Melchert als Aegisth ins Feld führen. Leopold Ludwig, einer dieser im Schatten der großen Pultstars stehenden, heute beinahe vergessenen Kapellmeister, hat die Ruhe, die man braucht, um die Fäden bei dieser komplexen Partitur und bei einem so riesigen Apparat zusammen zu halten, und achtet auf größtmögliche Akkuratesse, was dem Werk ebenso gut bekommt wie die bekannten Striche. Um die zweite CD zu füllen, hat man noch die Szene Klytämnestra - Elektra aus einer Vorstellung in Rom angehängt, in der Inge Borkh einmal mehr ihre singuläre Elektra singt und - wohl zum einzigen Mal auf Tonkonserve dokumentiert - auf die gleichwohl einzigartige Klytämnestra Martha Mödls trifft (Siw Ericsdotter assistiert als Chrysothemis, Antal Dorati heißt der Dirigent), eine Begegnung, die natürlich ihre Wirkung nicht verfehlt. Unbedingt kaufen!

Auch von der klanglich wie interpretatorisch insgesamt hervorragenden und zudem keine Striche aufweisenden Aufnahme der Frau ohne Schatten wusste ich nicht, und auch Andrew Palmer sagt wenig zu ihrer Entstehungsgeschichte und verliert kein Wort über die Interpreten der Amme, des Kaisers und der Färbers. Annelies Kupper ist eine großartige, entschlossene Kaiserin von einigem vokalen Gewicht und leuchtender, mitunter auch ein wenig klirrender, schriller Höhe (die ja irgendwie zur Figur passt) und damit eine Alternative zur omnipräsenten Rysanek (die ich persönlich vorziehe). Auch in den tiefer gelegenen und den gesprochenen Passagen kommt die kein Risiko scheuende Sopranistin nicht in Verlegenheit - heutzutage könnte sie sich nicht retten vor Angeboten für die Färberin oder alle drei Brünnhilden. Eine Überraschung war für mich Diana Eustrati als Amme (auf dem neu bei Walhall herausgekommenen Troubadour singt die lange an der Berliner Staatsoper engagierte Griechin an der Seite des hier als Kaiser besetzten Heinrich Bensing eine tolle Azucena), denn sie verfügt nicht nur über die unbedingt erforderliche Alttiefe und die Musikalität, die man für diese nicht nur rhythmisch vertrackte Partie und ihre zerklüfftete "Linie" benötigt, sondern bewältigt auch die Spitzentöne souverän (dass sie im dritten Aufzug einige der tieferen Alternativen wählt, ist ja legitim). Bei aller Bewunderung für die große Kunst der Schlüter, die eine der wichtigsten Hochdramatischen ihrer Zeit war und insgesamt eine faszinierende, besonders am Ende des zweiten Aufzugs geradezu entfesselte Färberin ist: Es schmerzt schon, wenn sie an nicht wenigen Stellen zu tief singt, wenn sie hohe Töne auslässt oder bequemere Alternativen wählt - ihre beste Zeit war, obwohl sie bis 1956 in Hamburg engagiert war, wohl doch das Jahrzehnt davor (immerhin sang sie in der Spielzeit 1946-47 als erste deutsche Sängerin nach dem Zweiten Weltkrieg an der New Yorker Met, und zwar Isolde und Marschallin, aber dem Vernehmen nach war der Widerstand vor allem seitens der Presse so groß, dass sie nur in zwei Vorstellungen auftrat; 1933 wirkte die Künstlerin, die bereits 1922 in Oldenburg als Altistin debütiert hatte, übrigens in der Uraufführung der Oper Der Roßknecht von Winfried Zillig mit, der bei dieser Aufnahme Garant einer mitreißenden Wiedergabe ist und am Pult des Sinfonie-Orchesters des Hessischen Rundfunks die überbordende Partitur und die schillernde Instrumentation voll auskostet, dabei aber stets Herr der faszinierenden Klangmassen bleibt und auch nicht ins Schleppen oder Hetzen gerät). Heinrich Bensings Kaiser hört man die Erfahrung im italienischen Fach an, und er bewältigt die unangenehme Tessitur auch weitgehend mühelos mit seinem vergleichsweise hellen, nicht wirklich attraktiv timbrierten, aber legatostarken und gut verständlichen jugendlichen Heldentenor. Der sorgfältige Umgang mit dem Text ist es auch, der für das reife Timbre und das sehr ausladende Vibrato entschädigt, die Karl Kronenbergs ansonsten souveräne, berührende Leistung als Barak beeinträchtigen. Auch in den kleineren Partien gibt es keine Ausfälle, dafür mit Christa Ludwig eine später prominente Sängerin als Stimme des Falken zu erleben (unvergessen ist nicht zuletzt ihre Färberin, während sie die Kaiserin nicht gesungen hat - hier irrt Andrew Palmer); ich kann allerdings nicht behaupten, dass ich sie ohne entsprechenden Hinweis erkannt hätte, aber dass man es hier mit einer Qualitätsstimme zu tun hat, merkt man schon. Aus ähnlicher Quelle hatte Golden Melodram übrigens auch eine Elektra aus dem Jahre 1953, bei der Annelies Kupper als Chrysothemis und Heinrich Bensing als Aegisth wieder mit dabei sind und mit Inge Borkh und Margarete Klose sowie Kurt Schröder am Pult Vergangenheitsbewältigung betreiben!

Bis heute steht Lisa Della Casa ein wenig im Schatten der medial präsenteren Elisabeth Schwarzkopf, meiner Meinung nach zu Unrecht, denn sie steht der Kollegin in Partien wie der Marschallin oder eben der Gräfin im Capriccio kein bisschen nach; mir gefällt sie sogar besser, aber das werden andere anders sehen. Am 5. Mai 1953 sang die Schweizerin mit einem sich mehr als tapfer schlagenden niederländischen Ensemble (und ein kleiner Akzent wirkt ja nicht nur bei Gameshow-Moderatoren aus unserem Nachbarland charmant) in Hilversum die Madeleine - es handelt sich um die einzige komplette Studioaufnahme dieser wichtigen Partie (ihr Ehemann Dragan Debeljevic erwähnt dieses Ereignis merkwürdigerweise in seiner Biografie nicht), die sie 1950 bei den Salzburger Festspielen auf Karl Böhms und Rudolf Hartmanns Intervention hin zum ersten Mal gesungen hatte; unter Böhm war sie auch der Star der niederländischen Erstaufführung im Rahmen eines Gastspiels der Bayerischen Staatsoper im Jahre 1960, wie diesmal Paul Korenhof hervorhebt. Wie kaum eine andere verkörpert sie diese bedeutende Frau voll Geist und Charme, die eine Verwandte der Fürstin Werdenberg sein könnte, sie klingt jung und strahlend schön (und sieht auch so aus, wie das Coverfoto zeigt), wie es die verliebten Feinde respektive freundlichen Gegner beschreiben, die mit Chris Scheffer als etwas schreiendem, aber Phrasierungsgeschmack erkennen lassendem Flamand und Leo Ketelaars als höhenstarkem Olivier durchaus solide, wenn auch nicht wirklich hochkarätig besetzt sind. Es ist der betörend leuchtende, aristokratisch-schlanke, mitunter ein wenig ironische, leise lächelnde, distanziert-kühle, aber nie kalte Ton, es ist das Feuerwerk an Schattierungen, Farben und Nuancen, das hohe Maß an Durchdringung des gesungenen Wortes, das mich nicht zögern lässt, die Della Casa einmal mehr als eine der ganz Großen des 20. Jahrhunderts zu preisen. Renaat Verbruggen hat die richtige virile Stimme für den Grafen, hat aber seine liebe Mühe mit dem deutschen Text; seine Partnerin Annie Woud gibt mit dunklem, aber schlanken Alt eine niveauvolle Kokotte mit Heroinenqualitäten (auch wenn die gesprochenen Passagen vermutlich von heute altmodisch wirkenden Schauspielern gedoubelt wurden). Johannes den Hertog schließlich erweist sich als Dirigent der großen Sorgfalt und des Gespürs für die Serenität des delikaten Alterswerks, das mit dem einleitenden Streichsextett, dem vertonten Sonett, dem Duett der italienischen Sänger, dem Lach- und dem Streitoktett, der wunderbaren, bis heute erstaunlich aktuell wirkenden Ansprache des Theaterdirektors, der Miniatur des Souffleurauftritts, der herrlichen Mondscheinmusik und dem sich anschließenden wunderbaren Schlussmonolog der Gräfin manchen Höhepunkt zu bieten hat; an dem Umstand, dass ein geistvolles, anspielungs- wie zitatenreiches Diskutieröperchen, das der Frage nachgeht, ob Wort oder Ton der Vorrang zu geben sei, nur Insider erreicht, wird indes auch diese Aufnahme nichts ändern können.

Zwei Assoziationen stellten sich beim Rezensenten ein, als er zum ersten Mal den Mitschnitt von Bellinis Norma hörte, der Marilyn Hornes spätes Met-Debüt am 4. April 1970 dokumentiert: Vor meinem inneren Auge sah ich zum einen das berühmte Druid Duo kichernd in einem schicken New Yorker Hotelzimmer sitzen und den Abend planen ("Die machen wir fertig mit unseren Spitzentönen, Fermaten und Koloraturen!"), zum anderen einen erschlagend dekorierten Tisch, den man wortreich bewundert, ohne dass man am nächsten Tag noch sagen könnte, ob es auch etwas zu essen gab und was es war. Um niemanden zu verärgern: Ich möchte diese CDs nicht hergeben und bin wie die Fans von Joan Sutherland und ihrer amerikanischen Kollegin begeistert über die schier unbegrenzten vokalen Möglichkeiten, aber ich beklage, dass die Annäherung an das bedeutende Werk sehr an der Oberfläche bleibt und man das Gefühl hat, dass die Handlung der Oper, die seelischen Extremsituationen der Charaktere merkwürdig zweitrangig sind. Rein musikalisch kann man die mörderische Titelpartie indes wohl nicht viel besser bewältigen als Dame Joan, aber für mein Empfinden braucht es mehr, um eine wirklich große Norma zu sein: Die Auszierungen in der Wiederholung des "Ah bello a me ritorno" etwa scheinen mir keine Illustration des Seelenzustands der Druidenpriesterin zu sein, sondern "nichts weiter" als Beweise für höchste Kompetenz in Belcanto-Gesang und technische Perfektion, die einzelne Zuhörer dann auch mit "Bravissima"-Rufen kommentieren. Dass die Norma eine Grenzpartie für die Australierin war, belegen die matten, fahlen tiefen Töne gegen Ende - es ist immer wieder erstaunlich, dass Sängerinnen mit weitaus geringeren Reserven übersehen, wie lang und dramatisch diese Rolle doch ist, und die haben nicht alle einen unterstützenden, zuarbeitenden Gatten im Graben. Bei Marilyn Horne wurde ich das Gefühl nicht los, dass sie den ganzen Abend meinte dem Publikum und den Verantwortlichen beweisen zu müssen, dass man sie längst auf den bedeutenden Brettern hätte hören müssen, worüber sie natürlich nicht zu Unrecht in ihrer Autobiografie Seiten lang raisoniert, und auch das kühl kalkulierte Auftrittspianissimo, die messe di voce, die so lang ausfallen, dass die Zuschauer problemlos im Foyer die Pausengetränke hätten ordern können und die selten etwas mit dem gesungenen Text zu tun haben, die veristischen Überzeichnungen, der heftige Einsatz der gebieterischen Bruststimme und die ausgelassenen C in alto machen ihren Einsatz diskutabel, auch wenn der Klang an sich überwältigend ist und dieser sich natürlich wunderbar mit dem der Sopranistin verbindet. Erstaunlich expressiv, ja beinahe leidenschaftlich wirkt in diesem Umfeld Carlo Bergonzi, von dem man nichts anderes erwartet, als dass er tadellos und tonschön singt; dass er um die notierten Cs einen Bogen macht und auch kleinere Striche in verzierteren Passagen vorgenommen werden, muss man wohl oder übel akzeptieren - und doch würde ihm angesichts so vieler anderer betörender Töne vermutlich jede(r) nach Rom folgen. Cesare Siepis mächtiger Bass dröhnt immer noch beeindruckend, wenn auch mit starkem Vibrato, Carlotta Ordassy und Rod Mac Wherter assistieren als Clotilde und Flavio.

In erstaunlich präsentem Sound, aber leider in der Rezitativfassung von Lachner (in der man auch die Callas, Magda Olivero, Leyla Gencer, Leonie Rysanek, Gwyneth Jones oder Sylvia Sass im Ohr hat und die ja auch nicht schlecht, sondern eben nur anders ist als die originale französische Fassung mit den von Cherubini vorgesehenen gesprochenen Dialogen; Andrew Palmer äußert sich kompetent zu Werk und Rezeption im Booklet-Artikel, den man allerdings nicht in der haarsträubenden deutschen Übersetzung lesen sollte) und in deutscher Sprache gesungen kommt eine Medea aus dem Jahre 1958 auf uns, die in Tomislav Neralic einen kraftvoll-vital singenden Kreon hat, der sicher mit dem italienischen Text weniger Mühe gehabt hätte. Rita Streich bietet vor allem in der frühen Arie "Ach, sei nicht traurig" mit ihrem beweglichen, feinen, wirklich schön timbrierten Sopran erfüllten Koloraturgesang, erreicht aber natürlich nicht die Intensität etwa einer Renata Scotto, die die Kreusa neben Maria Callas aufgenommen hat. Mit vollendeter Atemkontrolle, beseeltem Legatogesang und rollengerecht schlicht-diskretem Ton macht Sieglinde Wagner als Neris ihr "Solo un pianto con te versare" zu einem berührendem Ruhepunkt des ansonsten auch dank der engagierten, glutvollen musikalischen Leitung Vittorio Guis nicht einen Moment an innerer wie äußerer Spannung nachlassenden Abends. Ludwig Suthaus' Jason hört man an, dass seine musikalische Heimat eine andere ist und schnellere Notenwerte seine Sache nicht sind, ich kann mich auch schwer an das ausgeprägte Vibrato seines Heldentenors gewöhnen (auch nicht an die Larmoyanz seiner Einwürfe in der Schlussszene, auch wenn der von ihm wiedergegebene Charakter gerade seine frisch angetraute Frau und seine beiden Kinder verloren hat), aber natürlich ist die Partie mit einem solchen grundsätzlich richtig besetzt. Im Zentrum der Aufführung steht ohnehin die große Inge Borkh, die gleich in den ersten Takten klar macht, dass sie nicht zum Kaffeetrinken gekommen ist. Wie bei all ihren Partien wirft sie sich mit Haut und Haaren ins traurige Geschehen (die beigegebenen Aufführungsfotos unterstützen diesen Eindruck), überbewältigt mit einer Rollenidentifikation, die ihres gleichen sucht, und mit ihrer elektrisierenden Höhe, so dass die Beobachtung, dass die Sopranistin sich die Partie an einigen Stellen ein wenig anbequemt und Punktierungen vornimmt, wirklich beckmesserisch ist. Auszüge aus der Aufnahme aus dem Berliner Titania-Palast kannte man natürlich von dem Portrait der Sängerin der Firma Gala, das neben einer frühen Senta-Ballade, einer Sieglinde-Erzählung aus Paris, der Arie der Leonora di Vargas aus dem zweiten Akt, dem Duett Aida - Amonasro, das Perlenduett aus Schillings Mona Lisa (beides mit Ehemann Alexander Welitsch), dem Schlussduett aus Andrea Chénier (auf Italienisch mit Richard Tucker, auf Deutsch mit Sándor Kónya), Szenen aus Blochs Macbeth, der "Zweite Brautnacht" aus der Ägyptischen Helena und dem Monolog der Magda Sorel vom Ende des zweiten Aktes von Menottis Consul (Berlin 1952) längere Passagen aus einem Genfer Fidelio des Jahres 1964 und einer Euryanthe vom Maggio Musicale Fiorentino mit Carlo Maria Giulini am Pult vereint und ebenso in jede Sammlung gehört wie ihr bei Preiser erschienenes Recital oder ihre von derselben Firma vertriebenen gesungenen Memoiren (und auch an die geschriebenen sei erinnert: "Ich komm' vom Theater nicht los ..." - Erinnerungen und Einsichten). Eher für ganz große Fans (wie den Rezensenten) zu empfehlen sind die angekoppelten Vier Letzten Lieder von Richard Strauss (vom Publikum leider einzeln beklatscht), die in der Borkh eine Interpretin finden, die vor allem in der Höhe ihre Momente hat, die aber kaum an die große Konkurrenz dieser Jahre herankommt, auch wenn ihr Ferdinand Leitner am Pult des Orchestre Symphonique de Vichy einen wunderbaren Klangteppich ausbreitet (mehr erfährt man nicht über diese durchaus interessante, klanglich nicht unproblematische Aufnahme) - die Verdienste der Künstlerin liegen anderswo.

Inge Borkh Rarities hält solche Verdienste fest: Mit sehrendem Ton ist die Sopranistin eine vor Sehnsucht beinahe vergehende Rezia (die Aufnahme entstand nach Angaben der Firma in Berlin unter Arthur Rother und ist damit nicht identisch mit der Wiener Einspielung unter Josef Krips aus dem Jahre 1956), und ich kann mich nicht erinnern, je eine engagiertere, involviertere Fricka (!) gehört zu haben als die Borkh in diesem für das Berner Radio im Jahre 1951 unter Otto Ackermann entstandenen Ausschnitt aus dem Rheingold ("Wotan! Gemahl! Erwache!"), in dem ihr Heinz Rehfuss ein vollmundiger, ausgesprochen schön singender Partner ist. Die vielleicht interessanteste Aufnahme des Doppelalbums ist der Schlussgesang der Brünnhilde, den die Sopranistin mit dem Orchestre Symphonique de l'ORTF und unter Jean Fournets souveräner Leitung aufgenommen hat. Auch hier ist man hingerissen angesichts der Expressivität, der Frische der Interpretation, der hohen Textverständlichkeit und Mühelosigkeit des Singens gerade an den Stellen, die anderen so große Probleme bereiten (dass die Borkh bei "O ihr, der Eide heilige Hüter!" den Einsatz verpasst und einige Takte braucht, bis sie wieder auf der Höhe des musikalischen Geschehens ist, ändert daran nichts). Und man bewundert die Intelligenz und Umsicht der Sängerin, die um ihre Grenzen wusste und einen Bogen um die hochdramatischen Partien Wagners gemacht hat (mit Ausnahme einer Siegfried-Produktion mit Wieland Wagner in Turin im Jahre 1961). Mit dem Münchner Rundfunkorchester unter Horst Stein entstanden Aufnahmen des Duetts Aida - Radamès aus dem dritten Akt der Aida (Hans Hopf ist der heldentenorale Kraft beisteuernde Ägypter-Feldherr) und des "Regina coeli" aus Cavalleria rusticana, beides in deutscher Sprache, aber nichtsdestoweniger eindrucksvolle Belege für die große Eignung der Borkh auch für italienische Partien (wenn ich beispielsweise nur eine Turandot-Aufnahme auf die berühmte einsame Insel mitnehmen dürfte, wäre es zweifellos diejenige mit ihr!) und ihre Vielseitigkeit. Die in englischer Sprache gesungene Arie der Magda Sorel - eine weitere zentrale Partie der Sängerin, die sich auch mit Musik des 20. Jahrhunderts jenseits von Richard Strauss einen Namen gemacht hat, auch wenn sie natürlich als exzeptionelle Salome und besonders als vielleicht wichtigste Elektra der letzten fünfzig Jahre in die Annalen eingegangen ist - lässt die Frage aufkommen, ob es nicht irgendwo einen Mitschnitt des gesamten Werkes mit der Sopranistin gibt - Menottis Oper ist ein durchaus beachtenswertes Werk und wirklich schlecht dokumentiert. Dass sie auch als Liedinterpretin Karriere hätte machen können und bei allem interpretatorischen Feuer durchaus auch um leisere, intimere Töne weiß, belegt der Mitschnitt der Zigeunermelodien von Dvorak, die sie mit Hans Altmann am Piano 1952 gesungen hat. So richtig in ihrem Element ist die Borkh in den großen Ausschnitten aus Verdis Macbeth (freilich fehlt das erste Finale, das mehr interessiert hätte als der Marsch im ersten Akt), als dessen Lady sie am 21. Dezember 1962 in Frankfurt mit all ihrer Verve und Energie, der Unmittelbarkeit der Textausdeutung und der Tiefe der Identifikation mit der Rolle festgehalten wurde. Koloraturen sind natürlich ihre Sache nicht, da legt man den Klavierauszug besser aus der Hand (besonders der eigenwillig vereinfachte Schluss der Briefszene lässt einen die Stirn runzeln, während man für den kleinen Strich im Brindisi Verständnis hat), aber welche Sängerin hat schon alle Anforderungen dieser Partie erfüllen können? Da liegt ihr der schnelle Teil von "La luce langue" schon besser, zumal sie hier das größte Pfund ihrer Stimme ins Spiel bringen kann, die mehrfach erwähnte aufregende Höhe; hohe Cs indes vermeidet die Sopranistin möglichst (und auf das Des der Nachtwandelszene verzichtet sie in klugem Wissen um die eigenen Möglichkeiten, aber gegen den notierten Willen des Komponisten). In Ernst Gutstein hat sie einen hoch motivierten Sängerdarsteller mit der dunklen Farbe eines vollen, reifen, auch in der Höhe kaum Grenzen kennenden Heldenbaritons an ihrer Seite, der mehr von Ausdruck als von stilistischen Fragen versteht und ein Bruder Friedrich von Telramunds sein könnte (er darf auch noch die letzte Arie des Usurpators aus der früheren Fassung der Oper singen, bevor der Inno di vittoria erklingt). Kein Grund zum Kauf, aber ein interessantes Detail ist sicherlich die Mitwirkung Ivan Rebroffs in der kleinen Partie des Medico. Hans Löwlein entfacht am Pult des Frankfurter Orchesters einigen Schwung und beweist durchaus Gespür für Verdis Frühwerk.

Ein "must" ist der Mitschnitt einer Macbeth-Vorstellung aus London vom 3. April 1981 mit einer entfesselten, keine Sekunde Langeweile aufkommen lassenden Renato Scotto als Lady, die die Partie für diese Produktion gelernt hatte (sie sang sie dann nur noch im selben Jahr beim Ravenna-Festival und 1982-1983 an der Met, nahm sie aber nie kommerziell auf, was diese CD um so wertvoller macht). Die Stimme klingt natürlich nicht immer nett im Jahre 1981, aber das ist die Figur ja auch nicht, deren Entschlossenheit und Härte, die Verschlagenheit und Machtbesessenheit die Künstlerin hervorhebt. Man zuckt zusammen bei manchem harten, harschen Ton, wirft die Stirn in Falten angesichts der flackernden, geschrieenen Höhe (aber im Klavierauszug steht nun einmal "con forza") und drückt die Daumen bei den Spitzentönen, was bei den virtuosen Passagen anders als bei vielen Kolleginnen nicht nötig ist - die Brava-Rufe ihrer Anhänger lassen nicht lange auf sich warten, und tatsächlich kommt die Italienerin Verdis artikuliertem Ideal vermutlich sehr nah. In der Gran Scena del Sonnambulismo hat sie dann auch viele wunderbar zarte Momente und setzt die Verletztheit dieser ambitionierten Frau um (und singt ein bemerkenswertes fil di voce mit einem ordentlichen Des in alto). Nicht minder interessant fällt Renato Brusons Rollenportrait aus, der sich durchgängig um einen schönen Ton und eine edle Gesangslinie bemüht, was längst nicht für jeden Interpreten der Titelpartie gilt, der viele Pianotöne beisteuert und unter anderem auf diese Weise die Schwäche Macbeths illustriert, ohne dass er in den großen Ausbrüchen zu wenig Stimme hätte oder man ihm eine ganz eigene Expressivität absprechen müsste. Besonders in Erinnerung bleibt das heftig akklamierte "Pietà, rispetto, amore", das ein Musterbeispiel für beseelten, stilvollen Verdigesang und Phrasierungseleganz ist. Robert Lloyds beeindruckender Bass hat die nötige Schwärze und das entsprechende Gewicht für den Banco, der heute so hoch geschätzte Neil Shicoff gibt einen ausdrucks- wie höhenstarken Macduff und entwickelt dabei die geforderte "espressione melanconica", und auch Malcolm ist mit Robert Tear ansprechend und de luxe besetzt. Nicht unerwähnt bleiben darf die hervorragende Leistung des Chores der Royal Opera, dem nicht nur ein bewegendes "Patria oppressa" gelingt. Riccardo Muti lässt die gewohnte Sorgfalt bei der Umsetzung des Komponistenwillens walten und erzielt mit dem Londoner Orchester erhebliche dramatische Wucht und Dichte, ohne dass er dabei nicht Gelegenheit fände, viele schöne Details aufzuspüren; einzelne Tempi erscheinen beim ersten Hören ungewohnt, machen aber bei längerem Nachdenken durchaus Sinn. Hingewiesen sei schließlich auf die wichtigen Bonus-Tracks, die La Scotto mit unbedingt habenswerten Auszügen des dramatischen Koloraturfachs nicht weiter erläuterter Herkunft (die letzten beiden stammen wohl von konzertanten Aufführungen mit dem Opera Orchestra New York, wie man am Namen der Dirigentin Eve Queler ablesen kann, die ersten aus einem von Lorin Maazel 1979 dirigierten Konzert) bieten: In Medeas Auftrittsarie wechselt die Sopranistin meisterhaft zwischen kraftvoll-gebieterischen und zärtlich-schmeichelnden Tönen, die alle berühren außer Jason, der unverständlicherweise sein Herz der langweiligen Kreontochter schenkt (falls die Sängerin in ihrer unglaublichen Karriere die gesamte Partie gesungen hat, so müsste unbedingt ein Mitschnitt herausgebracht werden!). Als große Gestalterin trumpft die Diva auch in der Schlussszene der Imogene aus Bellinis Pirata auf: Auch hier steht Verinnerlichtes neben Entfesseltem, auch hier entsteht vor dem inneren Auge und Ohr ein vielschichtiges Portrait einer verzweifelten, in ihrem Leid sich in den Wahnsinn flüchtenden Frau ebenso wie bei dem sich anschließenden Finale der Anna Bolena, einem weiteren Beispiel für expressiven Koloraturgesang, der das Nachdenken über einige schrille, vibratoreiche Töne in der Höhe kleinkariert erscheinen lässt - dies war genau das richtige Fach für Renato Scotto, die freilich mehr wollte ("I love taking risks; my career has been made of them.", war ihr Kommentar) und ja gegen Ende ihrer Karriere sogar als Marschallin, Kundry und Klytämnestra zu erleben war. Dass Virtuosität kein Selbstzweck ist, sondern immer im Dienst des Ausdrucks stehen sollte, macht die Primadonna schließlich mit der berühmten Arie der Armida Rossinis deutlich.

Dass Verdis hinreißende Luisa Miller lange Zeit ein Schattendasein führte, belegt nicht zuletzt der Umstand, dass das Werk erst im Januar 1974 seine Wiener Erstaufführung erlebte. Mit der Kanadierin Lilian Sukis, von der es nicht allzu viele Aufnahmen gibt, hatte man eine sehr lyrische Interpretin der Titelpartie zur Verfügung, ein Fehler, der bis heute aus schwer einsehbaren Gründen gemacht wird (ich hörte zuletzt einen halboffiziellen Mitschnitt einer Vorstellung aus Genua aus derselben Zeit mit der viel dramatischeren Rita Orlandi Malaspina, die der Rolle wirklich gewachsen ist). Das Timbre empfand ich zunächst als nicht zu hell und apart, die Höhe nicht eben üppig und etwas soubrettig, und natürlich schafft sie die knifflige Auftrittsarie, auch wenn man von einer solch leichten Stimme noch ein bisschen mehr Souveränität in virtuosen Passagen erwarten dürfte (und Akkuratesse etwa bei den Staccati des Duetts mit ihrem Vater im dritten Akt!). Dass sie in den großen Emsembles und bei längeren Bögen an Grenzen stoßen würde, überrascht mich wenig, dass sie die Defizite durch außermusikalische Effekte bis zum Sprechgesang meint ausgleichen zu müssen, ärgert mich. Man mag ein wenig die Nase rümpfen über das ungeschlachte Schmettern Franco Bonisollis, über die doch etwas vulgär wirkenden Vokalverfärbungen, aber aufregend ist nicht nur sein Timbre, nach dem man sich heute an den großen Häusern die Finger lecken würde, sondern vor allem seine Spitzentöne, auch wenn sie das eine oder andere Mal um des Showeffekts und nicht aus künstlerisch nachvollziehbaren Gründen interpoliert werden. Hier einen robusten Tenor zu beschäftigen, ist eine grundsätzliche richtige Entscheidung, denn auch Rodolfo ist nichts für Anfänger und Besitzer lyrischer Stimmen, und der mitunter ein wenig übers Ziel hinausgehende Überschwang passt natürlich auch zur Figur. Giuseppe Taddei zeigt sich der verhältnismäßig hohen Tessitur der Miller-Partie durchaus gewachsen und zeichnet mit reifem Ton ein differenziertes, bewegendes Portrait des Vaters, nicht zuletzt weil er den ihm anvertrauten Text sehr ernst nimmt, und legato Singen kann er natürlich auch, ohne dass er stilistisch an die größten Rollenvertreter heran käme (seine Arie im ersten Akt, der der letzte Schliff fehlt, ist da ein gutes Beispiel). Der von der Deutschen Oper am Rhein bekannte Malcolm Smith fällt als Wurm weniger durch schleimige Intriganz und Verschlagenheit als durch pure Stimmkraft und ungeschlachte Brutalität auf, was diskutabel ist. Geschmeidiger, aber nicht weniger kraftvoll klingt der Bass von Bonaldo Giaiotti, der einen eleganteren, große Gefährlichkeit ausstrahlenden Conte di Walter gibt und lautstarke Fans in Wien gehabt haben muss. Christa Ludwigs prägnanten, auch mit der tiefen Lage der undankbaren Federica-Partie nicht überforderten Mezzo erkennt man natürlich sofort bei den ersten Tönen, sie macht auch schnell deutlich, dass sie keinen Spaß versteht und diesen Mann haben will, aber bei aller Bewunderung ist mir persönlich die Stimme zu "blond" für dieses Repertoire. Milkana Nikolova macht erstaunlich viel aus der kleinen Rolle der Laura, während gerade bei den Damen des an sich natürlich guten Chores nicht immer die jüngsten und über die frischsten Stimmen verfügenden in Mikrofonnähe gestanden haben dürften (dort befand sich aber der eifrige Souffleur!). Alberto Erede schließlich weiß, wie früher Verdi gespielt werden muss, und wacht souverän über Ensemble und Kollektive.

Ins Haus eines jeden Sammlers packender Live-Mitschnitte mit Faible für liebevollen Auftrittsapplaus und andere auch spontan nach gelungenen Einzeltönen ausbrechende Publikumsreaktionen gehört natürlich die 3-CD-Box mit Tosca-Dokumenten der von ihren Fans unvergessenen, von den Firmen aber stets übersehenen Magda Olivero, die bereits 1932 debütiert hatte und 1993 immer noch spannende Auszüge ihrer vielleicht wichtigsten Rolle, der Adriana Lecouvreur, im Studio eingespielt hat. In den Vereinigten Staaten hatte die Italienierin überhaupt erst 1967 zum ersten Mal gesungen (Cherubinis Medea an der New Jersey Opera), also im Alter von immerhin 57 Jahren. Die CD beginnt mit einem Mitschnitt der gesamten Puccini-Oper, den James Conlon 1979 in Dallas dirigierte (wohl im Rahmen der berühmten Met-Tour) und in dem Luciano Pavarotti ihr Partner ist, dessen strahlendes Timbre einen einmal mehr überrumpelt, und auch seine "Vittoria"-Rufe kommen unangefochten. Allein die süßen Piani in "O dolce mani" rechtfertigen die Anschaffung dieser Aufnahme, die leider am Ende des zweiten Aktes nicht unerheblich "eiert". Die Diva selber setzt auch an diesem Abend ihr Credo um, demzufolge es auf der Opernbühne nicht nur um tadellosen Gesang gehe, sondern in erster Linie um Expression und Persönlichkeit, was bei ihr aber selten auf Kosten des Vokalen ging; dass sie mehr macht als Singen, beweist der Applaus der wohlgesonnenen New Yorker nach ihrem Befehl an den Maler, der Maddalena schwarze Augen zu malen. Sie ist bedauernswert in ihrer Eifersucht, herzzerreißend in ihrem Leid, sie singt ein "Vissi d'arte", das Steine erweichen könnte, sie platzt fast vor Feuer und Energie - es ist ein Jammer, das man im CD-Zeitalter nicht mehr das hier wirklich passende Adjektiv "rillensprengend" benutzen kann. Auch Cornell MacNeil hört man gern wieder, denn er überzeugt als Scarpia eher durch den vollmundig sonoren Ton seines Baritons als durch wüste Überzeichnungen und andere außermusikalische Effekte - auch diese Partie kann man eben singen, ohne dabei als Interpret blass zu bleiben. Im Juli 1962 traf die Olivero bei den Festspielen von Verona auf einen der bekanntesten Scarpias aller Zeiten, auf Tito Gobbi, der rauer klingt und auch gern einmal brüllt oder diabolisch lacht, um sich Autorität zu verschaffen und den ihm anvertrauten Charakter dem Publikum näher zu bringen. Flaviano Labòs lautes "Vittoria" provozierte umgehend Bravo-Gebrüll bei den Besuchern, die sich dem Drama offenbar nicht entziehen konnten und sich sogar eine Wiederholung des Gebets erklatschen, der die Diva ebenso gern zustimmt wie Oliviero de Fabritiis, der dirigiert. Großzügige Ausschnitte vom Abend ihres eigentlichen Met-Debüts im Jahre 1975 bietet die letzte der drei CDs, das durch eine Absage Birgit Nilssons und Marilyn Hornes Einsatz für die reife Italienerin bei Bing-Nachfolger Schuyler Chapin zustande gekommen war und mit Vorhängen von einer halben Stunde endete. James King war der Maler, der natürlich die richtige attraktive baritonale Farbe und die Stamina für die Partie hatte (und besonders wegen seines berührenden "E lucevan le stelle" in Erinnerung bleibt), aber nicht jeden Spitzenton mühelos erreichte (in seiner Autobiografie berichtet er ausführlich über diesen für ihn schlimmen Abend), Ingvar Wixell der kultiviert und tonschön singende Scarpia ohne histrionische Ausfälle; Jan Behr hielt das Ganze im Graben zusammen.