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Musikfestspiele
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09.03.2001 bis 18.03.2001

18. Musik-Biennale Berlin




Plakat

Große Namen - große Besetzungen

Internationales Fest für zeitgenössische Musik

Von Sebastian Hanusa


Bevor es ins Detail geht, seien einige allgemeine Bemerkungen vorangesetzt: Die Biennale war ehemals das große Festival in Ost-Berlin, bei den letzten vier Durchläufen in der neuen gesamtdeutschen Hauptstadt wurde sie in der Zusammenarbeit vom ehemals "westdeutschen" Intendanten der Berliner Festspiel GmbH, Ulrich Eckhardt, und der künstlerischen Leitung - ehemals Ost - Heike Hoffmann organisiert. Jetzt wechselt mit der Intendanz der Berliner Festspiele auch das restliche Führungspersonal, die anstehende Neubestimmung des künstlerischen Standorts dürfte zu beobachten spannend werden - besonders unter dem Anspruch als "Hauptstadtfestival" für die Neue Musik in Deutschland und die betreffenden Aus- und Rückwirkungen ins Ausland eine Summe zu ziehen, dies besonders in anbetracht der zur Verfügung stehenden Mittel, die jeden anderen Festival-Etat bei weitem in den Schatten stellen dürften, die nicht nur 22 Konzerte mit einer langen Liste auch international tonangebender Interpreten ermöglichte, sondern mit immerhin sechs großen Orchesterkonzerte und den kammerorchestral besetzten Konzerten des Klangforums Wien und des Ensemble Modern dem Festival einen deutlichen Schwerpunkt in der Orchestermusik verlieh. Dass die neun Tage in Berlin zwar Querschnitt, aber nicht beliebige Vielfalt boten, dass zudem einige ganz klare Schwerpunkte, ein eigenständiges Profil, welches in die Tiefe ganz bestimmter Ansätze in der Neuen Musik verwies, ergab, ist der gelungenen Programmplanung von Heike Hoffmann und dem diesjährigen künstlerischen Beirat aus Isabel Mundry und Klaus Huber zu verdanken - eine Vorgabe, der etwas adäquates in Zukunft entgegenzusetzen nicht leicht sein dürfte.

Die Blickrichtung wies eindeutig nach Frankreich, neben der quasi "Folie" von fünfzig Jahren Boulezschem Komponieren lag der Schwerpunkt auf dessen Studienkollegen Jean Barraqué - es wurden fünf seiner sechs letztlich autorisierten Werke gespielt - dessen englischem Schüler Bill Hopkins, dem zehn Jahre jüngere Jean-Pierre Guézec sowie den sich an Gerard Grisey anschließenden Vertretern der musique spectrale. Musik, die auch dem breiteren Neue Musik-Publikum eher unbekannt geblieben war - unter anderem bedingt durch den frühzeitigen Tod aller vier genannten Komponisten - dieses jedoch ohrenscheinlich zu Unrecht. Neben den großen Orchesterkonzerten immer wieder Klaviermusik - neben großen Apparaten Wellmer Kretschmers abstraktestes aller Instrumente, verschiedene Wege nach dem 19. Jahrhundert noch für das schwarze Musikmöbel zu schreiben. Ergänzt wurde das Programm durch ein Musiktheater-Werk - Salvatore Sciarrinos "Lohengrin" - durch die spektakuläre Aufführung von Daniele Lombardis zwei Sinfonien für 21 Klaviere, durch eine Vielzahl anderer Konzerte, drei Ausstellungen und Komponistengespräche.

Hoffleit Meinen persönlichen Auftakt machte Renate Hoffleits und Michael Bach Bachtischas Stück-Installation Jungfernfahrt im Hamburger Bahnhof. Primäres Erlebnis des Konzerts war der Klang extrem dünner Stahlsaiten, allesamt mehrere Meter lang, die an den Längsseiten des Raumes - mit kleinen Resonanzkörpern versehen - als großes Saiteninstrument aufgebaut waren. Das Berliner "ensemble mosaik" streicht und reibt die Saiten mit den Fingern, klopft und produziert Flageollet-Töne auf dem gespannten Stahl. Dass sich das Saiteninstrument, dessen Längenproportionen auf die Bahnstrecke Berlin-Hamburg, auf den Aufführungsort, den historischen Ausgangspunkt jener Strecke, bezieht, bleibt im Hintergrund - was fasziniert, ist das Erlebnis der neuartigen, singenden und kreischenden Klänge. Während die Klanglichkeit fasziniert, fehlt es andererseits der Komposition an formaler Stringenz. Zu abwechslungsreich, um ein La Monte Youngsches "Im-Klang-Sein" zu erzeugen, ist eine musikalische Logik der Abfolge lauter und leiser Passagen, dichterer und durchsichtigerer Teile nicht erkennbar. Es bleibt das klangliche Erlebnis und das Bedauern darob, dass dieses wundervolle Instrument das Ende des Festivals nicht in dieser Form überleben wird.

Lombardi © Laura Albano Eine Installation anderer Art erklang im Spätkonzert des Freitag Abend. Zur Aufführung von Daniele Lombardis erster und zweiter Sinfonie für 21 (!) Klaviere in der Mitte von Mies van der Rohes Neuer Nationalgalerie waren die 21 Tasteninstrumente im Kreis aufgebaut, dazu Monitore, auf denen eine Uhr erscheinen sollte - zwecks Dirigat des "internationalen Pianistenensembles". Während das Rechteck des Raumes in seiner nüchternen Glas- und Stahlkonstruktion technisch-funktionale Aspekte derartig mit Poesie zu verbinden vermag, dass selbst der Anblick des hell erleuchteten Konsum-Akkummulats um den Potsdamer Platz fast schön zu nennen ist, ist nur Lombardis räumliche Komposition im Museumsraum gelungen zu nennen. Musikalisch haben beide Stücke wenig zu bieten: Sie beschränken sich auf Anhäufungen von Clustern - meistens im Fortissimo - und anderen Clustern, was als Demonstration der klanglichen Möglichkeiten imponiert, aber, nach mehr als einer Stunde Gesamtdauer und - bei vielleicht fünf musikalisch anderweitig interessanten Minuten - letztlich Ruinenlandschaften zerrütteter Nerven hinterlässt. Maßgeblich hierzu beigetragen hat das durchlaufende Metrum der Sekundenanzeige auf dem Bildschirm - unbeweglich und im musikalischen Empfinden mehr ein Tempo des Übergangs denn der Kontinuität - welches den Charakter dieser quasi futuristischen Maschinenmusik maßgeblich prägt. Immerhin hat Lombardis Post-Neo-Bruitismus die Publikumsmassen in für die Biennale unüblichen Massen ins Konzert getrieben - obschon hier eher der Aspekt der Sensation ausschlaggebend gewesen zu sein scheint.

In gewisser Weise Maschinenmusik stand auch im Mittelpunkt des Konzerts vom Xsemble München in der Kulturbrauerei. nachtschicht von Volker Heyn für drei Schlagzeuger, Cello und Kontrabaß verarbeitet den Klang von Metall in diversen Aggregatzuständen - zum Leben erweckt in großindustriellen Werkhallen; das Stück kann darüberhinaus aber auch als packende Organisation von mitunter extremen Metall- und Streicherklängen gehört werden. Zuvor Carola Baukholts Treibstoff; auf ähnlichen Klangwelten vertrauend ist für die Komponistin überdies die Arbeit mit geschichteten Pattern ein musikalischer Ansatzpunkt, diese diversifizieren sich im Verlauf der Komposition - der eine oder andere Klang könnte auch einem Karibik-Ambiente entlehnt sein. Während Carola Bauckholt jedoch eher eine nette Klang- und Bewegungsstudie geschrieben hat, fesselt bei Heyn eine wie auch immer geartete immanente Intensität, ohne die die dynamischen Extreme ins Leere greifen würde. So jedoch wird das ganze Stück von der Stringenz eines höchstgradig konsequenten Grundgestus zusammengehalten, getrieben von extremer formaler Konzentration.

Etwas, was man von Franz Martin Olbrischs "El mundo haz de tus imágenes" nicht sagen kann. Das Stück für Sprecher, Ensemble und Zuspielband zerfällt vor dem Hörer in unzusammenhängende Partikel, ist von seiner ganzen Anlage her eher lang als kurz und insofern auch Maschinenmusik, als es eines der wenigen Biennale-Stücke mit elektronischem Anteil ist. Dieser zeugt zwar von handwerklichem Können, nur finden die einer allmählichen Metamorphose unterworfenen, sehr durchsichtigen Klangfelder - die auf aus Streicherklängen gewonnenen Materialien zu basieren scheinen - nicht ihren Platz in der Gesamtkomposition. Sie stehen neben ähnlich gearteten Instrumentalfeldern, eine Bezugnahme ist nicht wirklich erkennbar. Zwischenzeitlich verliest ein Sprecher Textauszüge über die Akustik von Instrumenten - diese Selbstbezüglichkeit der Komposition ist jedoch weder musikalisch spannend gesetzt noch erzeugt sie eine ironische Brechung.

Gadenstätter © Lisa Spalt Clemens Gadenstätters akkor(d/t)anz folgte im Nachtkonzert des Pianisten Florian Müller Morton Feldmans piano - er folgt Feldman auch in der hervorgerufenen Höreinstellung: Nur ist aus Feldmans enervierend meditativem Adagio eine Folge pianistischer Um- und Ausbrüche über drängenden Pulsschlägen geworden, Feldmans "In-das-Klavier-Hineintasten" macht dem einen oder anderen Ellbogencluster Platz. Während in piano Fortestellen nur in der Konzentration auf Einzeltöne oder in engen Tontrauben auftreten geht Gadenstätter an die Grenzen klaviermöglicher Dynamik. Ansonsten folgen beide einer ähnlichen Herangehensweise - Repetitionsmodelle, aus denen eher lexikalisch als dialektisch Ableitungen getroffen, Entwicklungen evoziert werden. Die allmähliche Materialentwicklung geschieht offen, sie wird zum Thema - oder auch nicht; der Zuhörer ist im Klang, man geht für eine Stunde eine symbiotische Lebensgemeinschaft ein. Sachwalter dieser Symbiose ist Florian Müller, dem es in erster Linie gelingt, die Konzentration für die jeweils halbstündigen Entspannungsübungen aufzubringen, der überdies unter den monolithischen Klangoberflächen - egal ob Fortissimo oder Piano - jede kleine Unebenheit herausarbeitet, zum Tragen bringt.

Im Orchesterkonzert des Vorabends im Kontrast hierzu drei Stücke, die ebenfalls auf das innere Potential des musikalischen Materials vertrauen, aus diesem heraus jedoch Entwicklungsmodelle, Dramaturgien ableiten. Dies können auch Dramaturgien der Ruhe sein, mehr einem Durchschreiten des Gleichzeitigen ähnelnd, wie Larisa Vrhunc in Hologram, es wird vertraut auf eine fortschreitende Entwicklung, wie Rebecca Saunders in G and E on A, oder ein druckvolles Rasen erzeugt, wie Nicolaus A Huber in En face d`en face. Alle drei Kompositionen setzen den konkreten Klang und die Möglichkeiten seiner fortschreitenden Ausdehnung - sowohl in die Länge als auch in die Breite seiner gegebenen Raum-Zeit-Orientierung - an den Anfang.

Saunders © Hanns Joosten Hierbei hinterließ Rebecca Saunders Orchesterstück den schwächsten Eindruck, das Feld der Bezüge droht sich in "G and E on A" in den mannigfaltigen Möglichkeiten einer opulenten Orchesterbesetzung zu verzetteln, der Kombinatorik der klanglichen Schichten mangelte es mitunter an musikalischer Logik. Auch der leicht ironisch-nostalgische Schluss mit 27 Spieldosen war in erster Linie nett. Aber - dem Gespräch mit der Komponistin am nächsten Tag sei Dank! - in drei weiteren, dort vorgestellten Kompositionen, Cinema, Dichronic seventeen und Quartett macht Rebecca Saunders den Kritiker schweigen: Die Form geht auf, die Spannung bleibt dicht bis zum Schluss, die in Cinema nochmals herangezogenen Schlusswirkung mit Spieldosen erscheint wie das selbstverständlichste, lässt nicht im entferntesten an eine Alternative denken.

Larisa Vrhunc schreibt im Programm etliches über die physikalischen Hintergründe des Hologramms - was schlimmes befürchten lässt. Aber - sie hat schon recht, ihr Stück bewegt sich - feinsinnig und gekonnt - in der Traditionslinie "französischer Lichtklänge" von Debussy bis Pierre Boulez, einer hologramatischen Lichtbrechung gleich gruppieren sich verschiedene Perspektiven ihres klanglichen Ansatzpunktes in einer organisch wirkenden Anordnung. Während bei ihr das poetische Moment vorherrscht, wird bei Nicolaus A Huber Musik unter stärkstem Druck erzeugt: Ausgehend von einem harten Anfangsakzent wird die Musik auf einen engen Klangkanal komprimiert, dem folgt ein Ausbruch: fortlaufende Variation der Ereignisse. Die Orchesterfarben sind - in deutlichem Kontrast zu Vrhunc - schwer, mitunter dumpf, wenig Glanz ausstrahlend, um so mehr Kompression. Leider löst Huber mitunter eine Arabeske zuviel aus diesem Klangkanal, erlahmt das Timing etwas, was aber auch an Rundell am Pult des Deutschen Symphonieorchesters Berlin liegen könnte, dem sonst blind zu vertrauen - in allen Belangen - als das ratsamste erscheint.

Einer der Höhepunkte der Festspiele war das Konzert des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin in der leider nur halb gefüllten Philharmonie. Im Kammerorchester-Stück Éclat/Multiple von Pierre Boulez stimmt eigentlich alles: Der formale Zugriff kommt mit den Mikrostrukturen zur Deckung, auch wenn sich Boulez in dem Stück von 1965 von einer strengen seriellen Organisation verabschiedet hatte: Im ersten Teil - Éclat - sind bestimmte musikalische Gesten für die einzelnen Musiker fixiert, die nicht unbedingt gespielt werden müssen; der Dirigent entscheidet, ob er einen Einsatz gibt, die Musiker spielen in Tempo und Gestus der jeweiligen Struktur folgend ohne Dirigat. Allmählich wird das Stück in den Teil Multiples überführt, der metrisch genau fixiert ist. Neben der schlüssigen Dramaturgie, die Boulez in diesen Ansatz eingräbt, sind es zwei Dinge die faszinieren: Zum eine die - mitunter einfach nur schöne - höchstdifferenzierte Instrumentation mit ihrem sinnlich-eleganten Charakter, zum anderen die einfache, klare Gestik, die trotz oder durch das serialistische Idiom immer wieder durchscheint. Dabei ist es eine Gestik, die sich selber feiert, kein Ausdruck scheint durch, die musikalische Sprache kreist in den dramaturgischen Möglichkeiten der eigenen Grammatik und genügt sich hierin. Um vorzugreifen: Alles Punkte, die vielleicht noch stärker auf Sur Incises zutreffen: Diese Ausfaltung der knappen Klavieretüde Incises auf jeweils drei Flügel, Harfen und Schlagzeuger (hier besonders Mallets) und nahezu 45 Minuten erklang am Freitag Abend, gespielt vom Ensemble Modern. Die oben genannten Aspekte sind um das Moment der Virtuosität erweitert, haben zudem ein erstaunliches Maß an Motorik und Tempo gewonnen. Was die Aufführung von Éclat/Multiples um so bemerkenswerter machte, waren die Musiker des RSB unter der Leitung Arturo Tamayo. In einem Stück, welches mit kammerorchestraler Besetzung und solistischer Satzweise der einzelnen Instrumentalstimmen eher zum Repertoire der Spezialisten-Ensembles gehört, erwiesen sich die "normalen" Orchestermusiker jenen mindestens ebenbürtig, dies sowohl was die Einzelleistungen anbelangt, als auch bezüglich eines hochsensiblen Zusammenspiels.

Mundry © Michael C. Hughes Der zweite Höhepunkt des Abends war die Uraufführung von Isabel Mundrys Ferne Nähe für Streichquartett und räumliches Orchester. Zugeschnitten auf die räumliche Disposition der Philharmonie, in deren Rund verschiedene Orchestergruppen verteilt sind, während Dirigent und die Solisten des Arditti-Streichquartetts das Podium bevölkern. Eine eigentlich recht knappe Orchesterstudie, die mit den Gegebenheiten des Raumes arbeitet, welche aber vor allem durch den reinen Höreindruck überwältigt. Das Stück ist insgesamt zurückgenommen, wird durch einen feinfühlig-sensiblen Grundgestus bestimmt, dem sich auch die Tutti-Passagen unterordnen. Was überdies auffällt, ist ein ganz bestimmter Tonfall, eine Färbung, der um einen Mischklang aus Metallophonen, schlanken, eher hohen Blechbläserklängen und vibratoarmen Streicher angesiedelt ist und dem Stück einen unverwechselbaren Charakter verleihen. Dieser ist bei aller - wenn auch zurückhaltenden - Sinnlichkeit und Leichte anders als ein bestimmter "französischer" Tonfall, wie er sich oft zwischen Debussy und Boulez findet, ein Tonfall, der eine Art abstrakter Humanität ausstrahlt, eine belebte Intellektualität.

Neben Mundry und Boulez blieb das groß besetzte Orchesterstück I semi di Gramsci von Sylvano Busotti ein wenig blass. Das Orchester ist mal groß, mal klein besetzt, das ebenfalls integrierte solistische Streichquartett bleibt - wie übrigens auch bei Isabel Mundry - eher im Hintergrund - andererseits findet sich auch hier ein bestimmter Ton, eher brüchig, aber irgendwie faszinierend.

Bezüglich des Festival-Schwerpunkts "früh verstorbene französische Komponisten" wäre an erster Stelle Gérard Grisey zu nennen, das kompositorische Epizentrum der musique spectrale. Ausgehend von der Überlegung nicht mehr den einzelnen Ton als Ansatzpunkt kompositorischen Denkens zu nehmen, sondern Klänge als Spektren aus Formanten, Grund- und Partialtönen, etablierten die "Spektralisten" ab den siebziger Jahren vorrangig in Frankreich ein neuartiges musikalisches Denken. Geprägt durch die Möglichkeiten, von elektroakustischer Analyse und Synthese von Klangspektren, durch einen Ansatz der die wechselseitigen Abhängigkeiten der musikalischen Parameter - in Opposition zum seriellen Denken - gegenüber deren Diversifizierung betonte, entstand ein Komponieren, welches diese - von Peter Niklas Wilson - so bezeichnete "Ökologie der Töne" in ein Spannungsverhältnis zur antropomorphen techné des Komponisten setzte.

Sehr interessant war, in den drei von mir gehörten Werken Griseys eine allmähliche Entwicklung des Stils feststellen zu können. Das relativ frühe Modulation für 33 Musiker von 1967/77 - im Konzert der Berliner Philharmoniker unter Simon Rattle erklungen - ist gleichsam paradigmatische musique spectrale. Eine kompositorische Arbeit, der ausschließlich die Frequenz e zugrunde liegt, über der sich verschiedenen Möglichkeiten "spektraler" Klanglichkeit entwickeln. Einer der Punkte, der diese Musik auf neuartige Weise interessant macht ist die Tatsache, wie in der auf eine Makrostruktur erweiterten Momentaufnahme eines Klangspektrums ein neues Verhältnis von Harmonie und Disharmonie abseits des Dur-/Moll-Denkens entwickelt wird; ein Komponieren, welches auch anders als alle bisherigen Ansätze aus der Obertonreihe kompositorische Schlüsse zu ziehen geartet ist.

Der Weg Griseys nach "Modulation" wird im Festival durch das Kammermusikstück Talea von 1987 und sein letztes Werk, die Quatre Chants pour franchir le Seuil für Sopran und 15 Musiker von 1997/98 markiert. in Talea hört man, wie sich der stilistische Ansatz auszuweiten beginnt, die Konzentration auf eine einzelne Grundfrequenz allmählich in Bewegung gerät, die Textur sich quasi über das Spektrum rückwirkend auf die akustische Basis der Grundfrequenz verflüssigt - der eigentümliche Tonfall jedoch der gleiche bleibt. In den 'Quatre chats' - vier Gesängen über das Verstummen - ist der sensible, aber irgendwie persönliches Beteilig-Sein aussparende Tonfall der früheren Stücke um das Moment existenziellen Anliegens erweitert, dies auf einer Basis über dem bereits beschriebenen kompositorischen Idiom. George Benjamin und das Ensemble Modern führten die Gesänge zusammen mit Boulez´ Incises und Sur Incises auf, es sang Valdine Anderson.

ensemble recherche © Bernhard Strauss Im sonntäglichen Matinee-Konzert war Talea zu hören, dazu drei weitere Stücke spektralistischer Prägung: Tristan Murails La Barque mystique, Hugues Dufourts The Waterly Star sowie die Uraufführung von Philippe Hurels Figures libres. In erster Linie war dieses Konzert von großer Gelassenheit geprägt, fast keine Veranstaltung wirkte derart geistreich und zugleich entspannend. Mit höchstens acht Musikern war das ensemble recherche wirklich kammermusikalisch besetzt, Durchhörbarkeit garantierend, strahlten die Interpretationen unter Leitung von Lucas Vis traumwandlerischer Selbstverständlichkeit aus, wurde den Stücken mit deren unaufgeregtem, ausgewogenen Gestus eine adäquate Umsetzung zuteil.

Auch die Junge Deutsche Philharmonie hat ein Konzert gespielt und Roland Kluttig hat sie dirigiert. Die Uraufführung von Misato Mochizukis Homebox wird im Programmheft mit einem Text über das Erbgut und die umfassende Verwandtschaft aller Lebewesen eingeführt, entpuppt sich aber als relativ traditioneller Solo-Konzertsatz - gegen Junge deutsche Phil. © David AusserhoferEnde zwei vom Orchester spärlich begleitete Kadenzen von Pianist und Sologeiger, eine virtuose Satzweise. Ansonsten bedient sich die Komponistin ausgiebig der zur Verfügung stehenden klanglichen Massen - ein sehr voluminöser Orchestersatz herrscht vor, der auch die beiden Solisten oftmals zudeckt. Die Komposition ist durch Pattern und Repititionsmodelle geprägt; die Klanglichkeit erinnert an ein komplex geschichtetes Drum´n Bass-Stück, es herrscht ein Tonfall vor, der von der mitunter eigentümlich sterilen Klanglichkeit der IRCAM-Produkte inspiriert scheint, dieser mischt sich mit Big-Band-Samples, vielleicht von Benny Goodman - dazu ein wenig Streicher-Schnulz. Eine geistreiche Mischung, die überdies angeblich etwas mit der DNA zu tun hat!

Vor "Homebox" war Giacinto Scelsis Hymnus für Orgel und zwei Orchestergruppen aus dem Jahre 1963 zu hören: Eine zurückgenommene Tonbetrachtung - mal wieder um ein d´! - und zur absoluten Verblüffung des Rezensenten war es nicht langweilig. Vielmehr schien diese Musik, welches die älteste des Abends war, am unverbrauchtesten, frisch, zudem sehr leiblich, dies aber ohne Anstrengung und Schweiß. Fredrik Zeller greift wie Misato Mochizuki auf eine naturwissenschaftlich inspirierte Stückidee zurück: Schrödingers Katze als Demonstrationsobjekt verschiedener Überlegungen zu Zufallsoperationen und Wahrscheinlichkeitswellen wird für das gleichnamige Orchesterstück herangezogen; wider eine Vielzahl möglicher Wahrscheinlichkeiten folgt das einsätzige Stück einem relativ gradlinigen Steigerungsmodell, wird in Wellen und einer klaren musikalischen Logik folgend bis an die Grenze des dynamisch Möglichen gesteigert - es entwickelt sich ein Maximum an Klang, diese Klangwalze bricht ab, die Resonanz des Raumes findet im Pianissiomo-Nachschwingen der Gongs eine Entsprechung.

Nach der ursprüngliche Programmabfolge, als auch nach den begleitenden Texten hätte man Zellers Stück für Klaus Hubers Tenebrae halten können und umgekehrt: Huber spricht von einem ungeheuren Druck, der in die Komposition eingeflossen sei - dieser entlädt sich bei Zeller - wohingegen bei Huber einzelne, sehr konzentrierte Materialmomente, die in sich sehr geschlossen sind, bestimmte musikalische Idee engführen, in einer loser Textur, häufig unterbrochen von Generalpausen, aufeinander abfolgen - nicht ohne Momente großer Anspannung; nur hier fragt man sich viel eher, ob die Katze noch lebt.

Im Kammermusiksaal des Konzerthauses gab es noch mehr Klaviermusik: Markus Hinterhäuser spielt Scelsis Klaviersuiten Nr. 8 und Nr. 10, entstanden in der ersten Hälfte der fünfziger Jahre, dazu Scelsis Aitsi für verstärktes Klavier von 1974. Eingerahmt von den Scelsi-Stücken werden Sciarrinos Perdutto in una cittá d´acque von 1991 und Nonos ... sofferte onde serene... für Klavier und Tonband von 1976. Die Einrichtung des Tonbands übernahm der Nono-Gewährsmann André Richard.

Mit die beiden Suiten Scelsis erklingt Virtuosenmusik höchsten technischen Anspruchs, Laufwerk- und Tontrauben-Akkumulationen größeren Umfangs und rhapsodischer Satzweise; aber keine Hörstücke circensischer Coleur, vielmehr Virtuosität als Aufgabe, als Weg der Konzentration auf den klanglichen Kern; in der ereignisdichten Pianistik meint man den Weg in die Reduktion des Materials als vorantreibende Kraft vorauszuahnen. Ein derartiges Durchschreiten von Material hat Nono Nono © Margret Nissen1976 fast hinter sich, die Einkehr von Fragmente-Stille kündigt sich unübersehbar schon im vier Jahre älteren Klavierstück an, die Musik ist von der Tendenz beherrscht, hinter sich selber zurückzutreten, der Tod steht als übergeordnetes Thema im Hintergrund - dies aber in einer bestimmten Art von Humanität, die den Klaviersatz und die aus Aufnahmen Mauricio Pollinis entstandene Elektronik zutiefst durchdringen. Salvatore Sciarrinos ist gewissermaßen die Fortsetzung: das unter dem Eindruck des sterbenden Nono entstandene Klavierstück ist eine musikalische Totenmaske, der Schatten des Streichquartetts ist präsent, in einem weich zeichnenden Umfeld konsonanter Klänge scheint ein Abdruck des Spätwerks präsent zu sein. Markus Hinterhäusers schafft es, nicht nur Töne zu spielen, sondern neunzig Minuten die widerspruchsfreie Aufmerksamkeit des Publikums auf seiner Seite zu haben.

Nicolges Hodges stand in seinem Konzert mit Klaviermusik des früh verstorbenen Barraqué-Schülers Bill Hopkins vor der Aufgabe, die Hörbarkeit struktureller Aspekte der seriell organisierten Musik sowie eine facettenreiche Klanglichkeit, mit pianistischen Anforderungen zu vereinbaren, die sowohl Sous-structure als auch in besonderem Maße den Zyklus Etude en série in die Tradition der Klavieretüden des 19. und frühen 20. Jahrhunderts stellen. Dies gelang ihm. Andererseits fiel auf, wie stark eben diese Traditionslinie der Pianistik als Paradigma der bürgerlichen Musikkultur auch heute noch ist. Hopkins unterzieht mittels der seriellen Technik die Etüden-Tradition einer metamusikalischen Überformung, die wiederum musikalisch aufgeht, Scelsi andererseits schlägt sich durch die Pianistik um zu einer neuen Klanglichkeit zu gelangen.

Ein autistischer Unterton als Impression des Konzerts verbleibt: Das Licht erlöscht, ein Virtuose betritt die Bühne und werden die Töne aus dem Musikmöbel wirklich von dem Menschen vor dem Musikmöbel hervorgelockt? Andererseits: Lebt der Pianist auf der Bühne vielleicht nur in einem Stummfilm, während die Musik als Produkt meiner solipizistischen Ohren ist? Oder lebt das Klavier und der Pianist sitzt davor, damit das Publikum keine Angst bekommt? Vielleicht liegt es einfach daran, dass ein Klavier immer wie ein Klavier klingt.

Eine - wenn auch unsichtbare - Handlung in Musik klingt nicht immer nach Wagner. Dies wissen wir, nachdem wir Salvatore Sciarrinos Lohengrin im Hebbel-Theater gesehen haben. Kammerensemble Neue Musik Berlin © Uwe WalterIm einzigen Musiktheater des Festivals sitzt neben ca. 15 Musikern des Kammerensembles Neue Musik Berlin die Schauspielerin Viviane de Muynck auf der Bühne, auf einer langen, gebogenen Bank. Sie ist Elsa, die uns in einem ca. einstündigen Monolog den Rest der bekannten Geschichte -vorphantasiert? Chronologisch in umgekehrter Abfolge besteht ihr Monolog aus Sprechen, einer phantastischen Vielzahl von über Mikrophon verstärkten "Mundgeräuschen", Raunen, Schnalzen, Gluckser... Ob Lohengrin wirklich das Kissen in den Schwan verwandelt hat, um Elsas harten Hüften zu entkommen und ob überhaupt alles nur eingebildet oder phantasiert ist, wird nicht klar, ist auch nicht wichtig. Sciarrino durchmisst an den Grenzen von Stimme, in den Grenzbereichen von Tonerzeugung und zurückhaltenster Dynamik in Instrumenten und dreimännigem Chor Sphären an der Grenze von Schlaf und Wachen, von Tagtraum und Nacht. Der Komponist hat aus feinen, fast durchscheinenden Klängen und den Lauten um den Text ein fesselndes Gewebe komponiert - die sehr zurückhaltende Inszenierung von Ingrid von Wantoch Rekowski konzentriert sich ganz auf diese fast irreale Klanglichkeit, steckt gleichsam nur den äußeren Rahmen ab für ein nicht klar verortbares Geschehen.

Hanspeter Kyburz´ Stück The Voynich Cipher Manuscript für 24 Stimmen und Ensemble spielt ähnlich wie Isabel Mundry in Ferne Nähe mit der räumlichen Disposition des Aufführungsraumes - auch er verteilt Chor, Sprecher und Instrumentalisten im Rund diesmal des Kammermusiksaals der Philharmonie. Während Isabel Mundry jedoch mehr den Aspekt der räumlichen Ferne, des Dialogisierens ausgestaltet, hebt Kyburz die Positionierung der Ausführenden im Raum dadurch auf, dass sie über Mikrophon abgenommen werden, die Summe abgemischt und relativ gleichmäßig über Lautsprecher im Raum verteilt wird. Durch letzteres gelingt es, die Verortung der Musik, deren Gebundenheit an einzelne Ausführende zu relativieren - andererseits kommt es einem mitgestaltendem Hören der klangstarken aber ohnehin wenig durchsichtigen Komposition nicht zugute. Textgrundlage ist das im Titel genannte "Voynich Cypher Manuscript", ein in einer bis heute nicht entzifferten Geheimschrift geschriebener Text. Man aus diesem Buch nicht konkreten Text, vielmehr zahlreiche Zahlenkolonnen - augenscheinlich Restbestände gescheiterter Entzifferungsversuche. Ansonsten bleibt die Frage nach dem Warum dieses Textes dunkel, vielleicht war es nur die Aura des Geheimnisvollen. Zu Beginn erhebt sich das Stück aus einem Murmeln - der Rezitation jener Zahlenreihen - aus dem Sprachklang erwächst allmählich die Musik, die sich bis zu einem Ausbruch steigert, dann kurz abebbt, noch einmal anhebt, um darauf langsam zu verklingen. Das Stück hat eine relativ weiche Klanglichkeit und endet mit der Rezitation eines Gedichts von Welimir Chlebnikow.

Das klangschöne Stück von Hanspeter Kyburz scheint für das Klangforum Wien auch Inspirationsquelle für die Interpretation von Jean Barraqués Le Temps Restitué gewesen zu sein. Das Stück ist eine von drei fertiggestellten Kompositionen, die zu Barraqués nicht zu vollendendem Projekt der Vertonung des Hermann Broch-Romans "Der Tod des Vergil" gehören. Klangforum WienWährend in der Interpretation des Klangforums Wien besonders die starken, mitunter grellen Farben der Komposition zu tragen kommen, vermisst man andererseits ein wenig Schärfe in den harten Gegensätzen dynamischer Extreme, ein wenig die klare Kontur in den mitunter hochkomplexen rhythmischen Strukturen. Eine leise Kritik, die in ähnlicher Weise auf das Konzert des Ensemble Modern am Mittwoch Abend angewandt werden kann. Hier bezieht sie sich aber eher auf Boulez´ Cummings ist der Dichter als auf das Concerto von Barraqué.

Das Ereignis des Abends ist jedoch neben dem traumwandlerisch sicheren RIAS-Kammerchor der Vergleich der beiden Altersgenossen Boulez und Barraqué. Neben der seriellen Komplexität, den schroffen Gegensätzen Barraqués hört sich "Cummings ist der Dichter" geradezu klangschön und klassisch ausgewogen. Gegenüber dem Eindruck von selbstauferlegter Disziplin bei Boulez findet sich im Idiom Barraqués eine zentrifugale Kraft; innerhalb des Stückes drängen gleichzeitig fast enzyklopädische Materialsichtungen und individuellster Ausdruck in den Solo-Partien von Klarinette und Vibraphon, Ausbrüche und Elegie, auseinander.
Neben Boulez und Barraqué zu bestehen fällt schwer, so dass sowohl das Stück Ensemble multicolor 65 des ebenfalls früh verstorbenen Jean-Pierre Guezec, als auch die Uraufführung von This Fragile Vial von Mark Randall Osborn eher blas blieben. Osborns komplexe Textur zerfiel etwas, verlor sich im Raum, das Stück Guezecs, der auf eine originäre Art und Weise die Summe des Serialismus gezogen zu haben scheint, verschloss sich einem unmittelbaren Zugang - aber vielleicht trägt eine Festival-Müdigkeit hier ein gewisses Maß an Mitverantwortung.

Dass die Berliner Simon Rattle auch vor Amtsantritt in der nächsten Saison schon zu Füßen liegen, bewiesen die ausverkaufte Philharmonie und der begeisterte Schlussapplaus nach dem Konzert der Philharmoniker mit Griseys Modulations und Messiaens Eclairs sur l´Au-dela; die Berliner haben gar nicht so Unrecht - auch wenn das Orchester sich mit dem "spektralistischen" Tonfall etwas schwer tat, dafür aber um so stilsicherer und souveräner Messiaens letztes Werk interpretierte. In dieser monumental besetzten, aber meist durchsichtig instrumentierten Orchestersuite wird noch einmal die Summe gezogen, Vogelstimmen, die Klänge der Modi, Transzendentalität und ergänzende Werte. Während man noch einmal den Kosmos des messiaenschen Werkes erfährt, ist nur verwunderlich, wie dieser Komponist nicht nur die gesamte französische Nachkriegsavantgarde geprägt hat, sondern überdies z.B. als "Erfinder" des Serialismus die Neue Musik insgesamt beeinflusste, andererseits aber in einem Idiom wie aus einer anderen Welt zu sprechen scheint.

Tatsächlich einer musikalisch sehr fremden Welt entstammt die Koreanerin Younghi Pagh-Paan, die aber mittlerweile sicherlich zu den profiliertesten Komponistinnen in Deutschland überhaupt zählt. Younghi Pagh-Paan © Max NyffelerDie Uraufführung ihres Dorthin, wo der Himmel endet für Orchester, Mezzosopran und Männerstimmen, gespielt vom SWR-Orchester unter Michael Gielen, thematisiert das Problem der Fremdheit - ist aber kompositorisch nicht gerade überwältigend. Die koreanischen, altgriechischen und deutschen Texte über die Fremde gehen im Orchesterklang unter, augenscheinlich ist diese Verschmelzung von Instrumental- und Stimmklang sogar gewollt, die Sängerin und der Männerchor stehen mitten im Orchester. Sonst passiert durchschnittlich viel, dieses eigentlich wohlgeordnet. Auch geizt Younghi Pagh-Paan nicht mit üppigen Klängen - nur irgendwie kommt es nicht mehr wirklich an. Das zuvor gespielte Stück Pflicht und Neigung ist in Kontrast hierzu eher durchsichtig angelegt, leugnet nicht die Inspiration durch die zweite Wiener Schule. Mehr der analytische Zugriff auf das Material als die expressive Anspannung bestimmen das Werk, welches in Gielens Dirigat eine adäquate Entsprechung findet. Letztlich kann es aber an der schon erwähnten Festival-Müdigkeit liegen, dass hier der große Begeisterungssturm bei mir ausblieb, die Überinformation eine gewisse Lethargie nach sich gezogen hatte.

Andererseits spricht es dann um so mehr für Mathias Spahlingers passage/paysage für großes Orchester, dass es für mich einer der Höhepunkte des Festivals wurde. Spahlinger ist einer der wenigen, dessen Programmhefttexte ein wirkliches Äquivalent zur Substanz seiner Kompositionen haben; einer der gerne Hegel zitiert, das musikalisch scheinbar Machbare weit überschreitet, in dessen Stück alles nicht mehr stimmt, dieses aber formal derart einfasst, dass über Ähnlichkeit und Brüchen als Synthese ein unerhört neues entsteht. Die Dialektik von Expansion des Einzelnen und die Maßgabe des Zusammenwirkens wird über ihre Grenzen hinausgetrieben und überlebt trotz allem. Über allen Details war dies der bestmögliche Abschluss der 18. Berliner Musik-Biennale, die zumindest dieses Jahr ihren Anspruch, den groß gesetzten Rahmen, künstlerisch mehr als ausgefüllt hat.

Da capo al Fine

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