Von Ralf Jochen Ehresmann / Fotos von Rupert Larl

Wer heutzutage nach Erl fährt, wird sich in vielerlei Hinsicht an die Zeiten erinnert fühlen, als von Bayreuth ausgehend die Festspielidee aufkam. Eigenregie, schulbildende Tendenz oder rummelfreie Abgeschiedenheit unter Wallfahrtscharakter sind jene Ingredienzien, die auch im nördlichsten Tiroler Zipfel, nur wenige 100m von der deutschen Grenze entfernt, eine Festspielaura stiften, die zumindest Wagners ursprünglichen Idealen näher kommt als vieles, was derzeit in Bayreuth passiert, während in Salzburg immer schon das Gegenteil Programm war.

Gerade der Abstand zur gewöhnlichen Geschäftigkeit zeichnet die "Festspiele mit der Kuh" als wesentliche Institution aus, deren Andersartigkeit den Blick auf den Kern der Festspielidee freilegt. Lag der berühmte Grüne Hügel beim oberfränkischen Baubeginn 1872 noch merklich außen vor der Stadt, hat das Passionsspielhaus Erl noch heute eine Lage, die sobald kein urbanes Siedlungsfeld umschließen wird.

Damit hat Gustav Kuhn, der vormals viel intensiver in das etablierte Kulturgeschehen integriert war, zugleich seinen eigenen Ausstieg institutionalisiert auf eine Weise, die dem Betrieb den Spiegel hinhält, indem sie beweist, wie anders es auch gehen kann. Hier vollzieht sich in einem Ambiente der kurzen Wege eine Mischung von KünstlerInnen und Publikum während der Pausen, wozu freilich auch fehlende Auslaufflächen beitragen.

"Die ihr durch Schönheit herrscht
schimmernd hehres Geschlecht!"

Seit 1613 finden im Grenzdorf Erl alle 6 Jahre Passionsspiele statt, das nächste Mal wieder in 2008. Das eigens dafür 1959 neu errichtete Passionsspielhaus mit 1500 Plätzen in den Zwischensommern noch intensiver zu nutzen, war eine der treibenden Ideen, denen sich die Gründung der jetzigen Musikfestspiele 1997 verdankt, die mit der Rheingold-Premiere 1998 ihren Betrieb aufnahmen. Dass die Erler Bevölkerung diese Festspiele inzwischen stolz als die ihren sich angeeignet hat, ist vor allem durch deren reichliche Einbeziehung in das gesamte organisatorische und künstlerische Geschehen - eine Wiederaufnahme der Passionsspielidee - erzielt worden: Mädchen verkaufen die Programme, die Feuerwehr übernimmt den Saaleinlass, und in den Siegfried-Pausen kann man einem Erler Schmied bei seiner Arbeit zuschauen; es setzt sich aber auch drinnen fort, wenn etwa Hagens Mannen dem Kufsteiner Trachtenclub anzugehören scheinen oder im Finale der Götterdämmerung Erler Kinder den Nornenfaden spielend aufnehmen und darin die Zukunftshoffnung der erlösten Menschheit ausdrücken: Gott ist tot - es lebe der Mensch!

Wie einst Richard Wagner im Kummer um die Zustände der überwiegend höfisch organisierten Theater seiner Zeit aufging, dass es zur adäquaten Darbietung seiner fortgeschrittenen Musikdramen einer eigenen Schule der dramatischen Deklamation im Sinne des Gesamtkunstwerkes bedürfe, rekrutiert auch Gustav Kuhn sein gesamtes Personal aus seiner 1992 selbstgegründeten Institution, der Accademia di Montegral in Lucca (www.montegral.com). Schwerlich dürfte andernorts eine so durchgängig junge Besetzungsliste mit noch dazu hierzulande kaum bekannten Namen anzutreffen sein, ergänzt freilich durch die Mitwirkung einiger älterer Koryphäen, die wiederum als Meisterkursleiter der Accademia verbunden sind.

"Braut und Schwester
bist du dem Bruder -
so blühe denn Wälsungen-Blut!"

Bei alledem operiert Kuhn als absoluter Multifunktionär, ist gleichzeitig Intendant und Dirigent, Vereinspräsident und Gesamtleiter der Tiroler Festspiele sowie sein eigener Regisseur. Das spart vielerlei Interessenkonflikte zwischen mehreren Teilverantwortlichen und führt zu einer Lösung aus einem Guss. Kuhn kann vieles durchsetzen, was andernorts genau daran scheitern müsste. Auch etablierte er eine Struktur der kurzen Dienstwege, die man ökonomisch als "flache Hierarchie" beschreiben müsste, sofern man nicht den Grundabstand außer acht lässt. Wo sonst schlurft ein frackloser GMD während der Pause über's Terrain, wo sonst plaudern DarstellerInnen oder InstrumentalistInnen zwischen den Aufzügen mit ihrem Publikum?

Sicher hat es das schon anderswo gegeben, dass man ein Orchester, das sich nicht vergraben lässt, hinter den sonstigen Mitwirkenden unterbringen musste, wenn's darunter nicht ging; doch wann gab es seit 1876 je wieder volle 6 Harfen zu hören - und sogar zu sehen? Das Orchester nimmt die hintere Bühnenhälfte ein, während vor dem Gaze-Vorhang bis unmittelbar an die 1. Reihe heran gespielt werden kann. Dort sind 5 Dirigenten-Monitore aufgestellt, und auch an Kuhns Pult zeigen ihm 3 Kleinbildschirme sowohl die SängerInnen wie auch deren Perspektive auf ihn. Dass in solcher Raumverteilung keine Souffleuse unterzubringen ist, erhöht die Spannung nicht unwesentlich, der aber alle Beteiligten gleich gut gerecht geworden sind.

Aus dieser räumlichen Nähe resultiert eine eigenwillige Direktheit, zumal auch sonst die eigentlich eher bescheidenen Möglichkeiten des Hauses als bespielbarer Gesamtraum voll ausgereizt werden; kein Teilstück des Ringes, wo nicht mindestens einmal ein Auftritt durch die rückwändigen oder Seitentüren geschieht, und so wird ein Teil der Dramatik, die manchen Szenen vorne gebricht, in den Raum verlegt. Ein Augenzwinkern gehört gewiss dazu, wenn es auch keine Mätzchen sind, die den ernsten Raum bisweilen in humorige Stimmung versetzen...

Dahinein gehört freilich auch Kuhns Neigung zur Pyromanie. Angesichts der zahlreichen Fackelauftritte legen sich Verbindungen nah, als in seiner kurzen Episode als Bonner GMD die Beethovenhalle brannte, während nun - Zufall kann es wohl kaum sein - die Festspielzeitung die verdrängte Mär der Brandschatzung des vormaligen Erler Passionsspielhauses im Sommer 1933 wieder aufwärmte. Der Versicherungsbetrug flog auf, und der Plan, dies den Nazis von jenseits des Inns in die Schuhe zu schieben, erwies sich als ungeeignete Methode zur Abwehr der faschistischen Bedrohung.

"Weichherziges Weibergezücht!"

Dabei bedeutet der Verzicht auf dämlichen Heckmeck tendenziell leider auch den auf Aussage. Der große Deutungswurf wird hier nicht vorgeführt, die alte Regel "prima la musica" durch Vollzug bestätigt. Und dennoch überwiegt der Eindruck einer gewollten Bescheidung, die mehr brav nacherzählt als das Drama regiegewaltig zu überformen. Man kann sogar von verweigerndem Entzug reden, soweit es Szenen betrifft, die augenscheinlich nach großen Bildern schreien: Siegmunds Kampf mit Hunding vermag ebenso wenig zu überzeugen wie derjenige Siegfrieds mit Fafner, und der Einzug nach Walhall findet auf leerer Bühne statt, die die Götter rechtzeitig verlassen haben und schon ihre letzten Sätze aus dem Orchester heraus singen.

Es sind vielmehr die großen Aufzüge, die das einmalig unnachahmliche an Erl ausmachen; es sind die Feuerwehrleute, die Wotan helfen, seinen Feuerzauber zu entfalten, die Siegfrieds Schiff vor und nach seinen Rheinfahrten hinein- und hinaustragen - und es sind immer wieder die Erler Kinder in ihren stummen und dabei niemals lächerlichen Rollen. Als Nibelheims Nachtbewohner sieht man sie auch mal sonst woanders, als engelgleicher Fackelträgerkreis ringsum die schlafende Brünnhilde herum sind sie unwiderstehlich und zugleich andernorts unwiederholbar. Dabei ist die Stringenz der Wiederkehr einer solchen Idee wesensprägendes Markenzeichen des Erler Konzeptes und ragt allein schon dadurch monolithisch in den weiten Raum des breiten Theatergeschehens ringsum.

"Macher wähnte, //weise zu sein;
nur was ihm noth that
wußt' er nicht;"

Gerade die von herkömmlichen Theatern abweichende Aufstellung des Orchesters hinter den SängerInnen wirkte sich wiederum so aus, dass deren Verständlichkeit erheblich profitierte. Speziell Freunde des Mischklangs werden ihr Ideal hier weit mehr verwirklicht finden, sofern nicht die Option gegeben ist, das Orchester ganz verschwinden zu lassen. Außerhalb des visuellen Aspektes bleibt die Unmittelbarkeit des Auftrittes, dessen Nähe angesichts eines zwischengeschalteten Grabens nie ebenbürtig zu erzielen wäre. Gleichzeitig bedingt sich so gnadenlose Wahrnehmung der Leistungen der Personenführung, die keinesfalls einhellig als Erfolg verbucht werden dürfen, erwiesen sich doch hier die relativ größten Schwächen. Noch in der 2. Szene des Rheingold war man fast geneigt, die Konstruktion verloren zu geben, wenn man sah, wie viel unmotivierte Rampensteherei - und gar unmittelbar vor der 1. Sitzreihe - man sich hier erlaubte, ohne die psychologische Motivierung der Handelnden überzeugend darzulegen. Doch nach der Visite in Nibelheim oder späterhin Erdas Auftritt war jene Spannung da, die bis zur Götterdämmerung nicht mehr abreißen wollte: Was für eine Stimmung, welch eine Aura!

Duccio Dal Monte begegnete zunächst in Rheingold und Walküre als Wotan und brachte mit seiner Starre in Spiel und Stimme gut das Brüchige der Partie zum Ausdruck - wahrlich kein Siegertyp. Stimmlich gebrach es ihm nur an Festigkeit im forte, und was er an dramatischer Aktion noch zu bieten hatte, reizte er als Hagen richtig aus, den er als Dunkelmann scharf konturierte und mit mephistophelischer Dämonie ausstattete. Zu den großen Stärken der Erler Besetzung gehörte sicher auch Thomas Gazheli, der den Wanderer äußerst voluminös und zugleich spielstark gab. Seine Erweckung der Erda zählt unzweifelhaft zu den Sternminuten des Erler Geschehens.

Als Fricka war Martina Tomcic zu erleben, die der Partie gänzlich neue Seiten abgewann, indem sie endlich einmal nicht die ältliche Matrone abgab sondern in knackiger Ledermontur über dem kugeligen Babybauch sehr selbstbewusst für ihre Interessen focht. Hatten wohl viele der fremdsprachigen SängerInnen noch mit ihrem Akzent zu kämpfen, so zeigte sie sich auch hierin stark. Hut ab vor dem Mut, sich in diesem Stadium noch auf die Bühne gewagt zu haben!

Francisco Araiza ist bislang eher für italienische oder französische Oper bekannt und als Wagnertenor kaum hervorgetreten. Als versierter Mann des Theaters fand er sich aber auch als Loge zurecht, wenngleich er nicht so frei spielte wie er sang, wo er seinem dramatisch-kantigem Gesang keine ebenbürtige Gestik beizugeben wusste und alles Schelmische oder gar Durchtriebene vermissen ließ.

"Welch glänzendes Stahlgeschmeide!
Blendet mir noch
die Lohe den Blick?"

Franz-Josefs Kapellmanns Alberich in Rheingold und Siegfried brachte neben den vielen Namen, die außerhalb der Accademia nur wenig bekannt sind, eine der altgedienten Wagnerkoryphäen, denen sich niemand zu entziehen vermag, wer ihnen begegnet. Jener volle Ton, der seine Wirkung nicht mehr zu berechnen braucht, gepaart mit der Bühnenpräsenz dessen, der seine Partie so tief verinnerlicht, dass er mit dieser verschmilzt, lassen spüren, dass künstlerische Vollendung zumindest als Vergleichskategorie bisweilen berechtigt sein kann. Zur Götterdämmerung übernahm Raphael Sigling, der die Partie gänzlich undämonisch interpretierte und das Leiden an der Ungewissheit der künftigen Entwicklung in den Vordergrund stellte.

Mime fand in Christian Brüggemann einen äußerst sorgfältigen Sachwalter, von präziser Artikulation und generell sauberer Sangeskultur, dem die Höhe deutlich besser lag als mittlere Lagen, kam doch das Charaktervolle ohne stigmatisierende Übertreibung mit mehr Mimik als Gestik zum Tragen.

Alan Woodrow ist als Wagnertenor eine echte Erler Entdeckung. Seit 1999/2000 singt er dort die beiden Siegfried-Partien - und heuer auch. Sein souveräner unangestrengter Gesamtauftritt empfehlen ihn auf ideale Weise weiter. Er stemmte seine Riesenaufgabe mit Bravour und machte im Finale des Jungsiegfried neben der frisch ausgeruhten Elena Comotti D'Adda noch immer eine gleich starke Figur. Diese gab ihrer Brünnhilde eine sehr persönliche Note, zumal ihr äußerst scharfes Timbre nur im extremen Piano-Bereich weichere Züge zuließ. Problematisch wirkt sich hierbei aus, dass sie noch erheblich an ihrer deutschen Aussprache und deren sinnwahrender Betonung arbeiten muss. Ihr kraftvolles Spiel aber legte beredtes Zeugnis ab von ihrer tiefen Rollenidentifikation, eigentliche Quelle eines Theaterereignisses von Größe.

"Ein gemächlicher Schlag
wie von müss'ger Hand
treibt jach den Kahn
gegen den Strom"

Eine echte Überraschung waren denn auch die Rheintöchter, die hier wohl eher als Yokohama-Sisters firmierten. Ihre rollenden Leiterwagen mochte man unschwer als späte Referenz an die Uraufführung von 1876 erkennen, und erfreut dankte man den 3 Damen aus Fernost eine Textverständlichkeit, wie sie ihre muttersprachlichen Kolleginnen nur selten erzielen.

Ähnliches gilt für die Figur der Waltraute, hier kommt mit Monika Waeckerle eine geradezu ideale Umsetzung des Montegral'schen Konzeptes daher, was die Verbindung von Ausdruck und Geste bei optimaler Verständlichkeit angeht. Ähnliches wäre zu sagen über Getrud Ottenthal als Sieglinde: jugendlich, klar und profiliert, während Anderw Brundsons herrlich saubere Artikulation als Siegmund etwas unter seiner mangelnden Intonationssicherheit litt.

Solide Leistung auch bei Peter Loehles Fafner oder Sabine Türner als Gutrune. Erda (Svetlana Sidorova) und Waldvögelein (Sonja Adam) waren leider genauso unverständlich wie fast immer - mag es nun am Akzent gelegen haben oder daran, dass der Waldvogel gar nicht sichtbar auftreten konnte und damit als eine der verschenkten Chancen zu ernstem Humor zu beklagen wäre. Immerhin profitierte die Rheingold-Erda akustisch von ihrer Erscheinung aus einer Klappe am vorderen Bühnenrand und konnte ihre Tiefenstärke weidlich ausfahren.

Größtes Lob für den Festspielchor! In meiner Erinnerung findet sich kein festangestelltes Ensemble, das diese schwere und vor allem in allen Lagen ungeheuer hohe Chorpartie dermaßen souverän, partiturnah und intelligent stimmverteilt, imposant und dabei noch gut verständlich dargeboten hätte.

"In Hof und Hain
heiter vor allen
sollt ihr heute mich seh'n."

Das unversteckte Orchester präsentierte sich hochmotiviert und produzierte homogenen Wohlklang vom feinsten. Gustav Kuhn nahm seine Tempi fast durchgängig zügig bis forsch, als legte er es darauf an, Geschwindigkeitsrekorde aufzustellen. Rheingold habe ich jedenfalls noch nie zuvor in nur 135 Minuten gehört. Er selbst begründete dies mit Rücksichtnahme auf die SängerInnen, und so gelang es ihm tatsächlich, den emotionalen Vorbehalt gegen solche "Raserei" kaum aufkommen zu lassen, indem er nicht vornehmlich zulasten der elegischen Passagen beschleunigte - wenngleich man es dort am schmerzlichsten spürte - und stattdessen das Gesamtwerk halbwegs gleichmäßig anzog. Mag es manchem Kühlkopf auch grenzwertig erscheinen, doch wer dabei sein konnte, teilte die Wirkung des Effektes, der im Walküren-Finale ausgeht von 6 Harfen, deren Spielerinnen plötzlich rote Kleider tragen und von ihrem sonstigen Standort hinten oben nach unten an den Rand der Spielfläche geholt sind. Wo Inszenierung und Orchestrierung derart Hand in Hand ineinander greifen, erhält die alte Idee des Gesamtkunstwerkes neuen Aufwind, der endlich einmal in mehr als bloß abstraktem Bekenntnis besteht!

Das Programmheft verdient den Namen kaum, da das so betitelte Faltposterchen außer den Inhaltsangaben nur einen "Ringfahrplan" genanntes Netz in U-Bahn-Manier enthält, dessen schmaler Erkenntnisvermittlungsgrad hinter dieser netten Idee wohl eher das private Steckenpferd eines der maßgeblichen Verantwortlichen vermuten lässt (Tiroler Festspiele Erl 2004).

FAZIT

Selten ist Musiktheater anzutreffen, das so sehr aus einem Guss daherkommt, dessen gesamte Erscheinung und Präsentationsform innerlich wie äußerlich, substantiell wie strukturell aus einer verbindenden Idee geformt ist. Das Experiment ist rundherum gelungen, die Faszination des Geschehens unmittelbar erlebbar und in den Gesichtern der BesucherInnen wie abgespiegelt wiederzufinden. Wer der ursprünglichen Festspielidee in Reinstform nachjagt, kommt an Erl nicht vorbei und hat 2005 die Chance, dem kürzesten Ring aller Zeiten beizuwohnen, der dann binnen 24 Stunden durchgezogen werden soll!

Produktionsteam

Musikalische Leitung
und Regie
Gustav Kuhn

Bühne
Jörg Neumann

Kostüme
Lenka Radecky-Kupfer

Sängerinnen und Sänger
der Accademia di Montegral

Orchester der Tiroler Festspiele

Solisten

Das Rheingold

Wotan
Duccio Dal Monte

Donner
Michael Kupfer

Froh
Enrico Facini

Loge
Francisco Araiza

Alberich
Franz-Josef Kapellmann

Mime
Christian Brüggemann

Fasolt
Xiaoling Li

Fafner
Peter Loehle

Fricka
Martina Tomcic

Freia
Susanne Geb

Erda
Svetlana Sidorova

Woglinde
Akiko Hayashida

Wellgunde
Junko Saito

Floßhilde
Taeka Hino

Die Walküre

Hunding
Thomas Hay

Sieglinde
Gertrud Ottenthal

Wotan
Duccio Dal Monte

Brünnhilde
Elena Comotti D'Adda

Fricka
Martina Tomcic

Gerhilde
Junko Saito

Ortlinde
Bettine Kampp

Waltraute
Monika Waeckerle

Schwertleite
Barbara Kandler

Helmwige
Susanne Geb

Siegrune
Anahita Ahsef

Grimgerde
Svetlana Sidorova

Roßweiße
Rena Kleifeld

Siegfried

Mime
Christian Brüggemann

Der Wanderer
Thomas Gazheli

Alberich
Franz-Josef Kapellmann

Fafner
Peter Loehle

Brünnhilde
Elena Comotti D'Adda

Erda
Svetlana Sidorova

Waldvogel
Sonja Adam

Götterdämmerung

Gunther
Michael Kupfer

Hagen
Duccio Dal Monte

Alberich
Raphael Sigling

Brünnhilde
Elena Comotti D'Adda

Gutrune
Sabine Türner

Waltraute
Monika Waeckerle

1. Norn
Svetlana Sidorova

2. Norn
Sabina Willeit

3. Norn
Susanne Geb

Woglinde
Akiko Hayashida

Wellgunde
Junko Saito