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Theatergeschichte statt Theater
Von Thomas Tillmann
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Fotos von Andreas H. Birkigt
Hector Berlioz' Oeuvre ist in Leipzig zur Zeit ziemlich präsent: Bereits im Juni des vergangenen Jahres hatte im Haus am Augustplatz die szenisch selten realisierte Damnation de Faust Premiere, in Uwe Scholz' im Oktober wieder aufgenommenen Ballett-Symphonien begegnet man der Symphonie fantastique, und auch in dem November diesen Jahres herausgebrachten Ballett Rot und Schwarz nach Stendhals bekanntem Roman erklingt Musik des großen Franzosen, zu dessen 200. Geburtstag nun nicht nur eine Neuproduktion der Trojaner in Angriff genommen wurde, sondern am Premierennachmittag auch noch zwei Ausstellungen eröffnet wurden (unter dem Motto "Berlioz im Auge von gegenwärtigen Künstlern" organisierte der Bund Bildender Künstler Leipzig eine Exposition mit sehr unterschiedlich gelungenen künstlerischen Reflexionen aus den Bereichen Malerei, Fotografie, Grafik und Bildhauerei, eine andere Schau präsentiert interessante Dokumente zum Werk des Komponisten, zur Oper seiner Zeit, zu seinen Konzertreisen nach Deutschland, die ihn etwa im Februar 1843 auch nach Leipzig führten, zur Entstehungsgeschichte und zur Uraufführung seines opus magnum sowie Aufführungen desselben an der Leipziger Oper im Jahre 1900).
Wenn man den Zuschauerraum betritt, sieht man den Chor bereits in schwarz-grauer Alltagskleidung und mit den für das antike Theater typischen Masken in der Hand ein stilisiertes Amphitheaterrund in Beschlag nehmen. Kurz vor Vorstellungsbeginn betritt auch Kassandra die Bühne - unter dem durchsichtigen grauen Schleier ist ihr rotes Gewand im exakten Faltenwurf zu erkennen. Kinder vergnügen sich auf der Bühne, krabbeln in eine Truhe, die sich im Laufe der Vorstellung als Aufbewahrungsort der trojanischen Heiligtümer respektive des Priamos-Schatzes erweisen wird, und stellen mit Stöcken nach, was ihnen ihre Väter zehn Jahre lang vorgemacht haben (nicht anders macht es später Hektors Sohn Astyanax, als er mit seiner Mutter den Freudentaumel des "peuple fou" stört).
Das enthusiasmisierte Volk möchte auf schnellstem Wege das Pferd bewundern, das die Griechen bei ihrer vorgetäuschten Abreise zurückgelassen haben, aber Kassandra weiß das vorerst noch gestenreich zu verhindern. Chorèbe bringt ihr die Kothurne und den goldenen Mantel der trojanischen Königsfamilie, die in ihren prachtvollen, rot-goldenen Kostümen merkwürdig an Fellinis bizarre Figuren im Satyricon erinnert. Immerhin berührt es, wenn Hécube Andromache küsst und umarmt, während Priam nicht mehr allzu viel von dem mitzubekommen scheint, was sich um ihn herum ereignet. Der tote Laocoon wird mitsamt seinen Kindern umständlich und unter erheblichen Verrenkungen einiger Tänzer auf die Bühne gezogen, ebenso wie Hektor im zweiten Akt, der noch die Lanze im Körper trägt, die ihn durchbohrt hat (Frank Blees steuert wie vorgeschrieben einige fahle Basstöne bei). Das Volk, nicht selten wie in anderen Joosten-Produktionen zu kommentierenden Gesten verurteilt, die hier allerdings nicht eindrucksvoller sind als in jenen, findet sich mit Weingläsern auf der Bühne ein, das berühmte Pferd indes ist nicht zu sehen, was im Prinzip ja in Ordnung ist, aber bei einer Inszenierung, die die Monumentalität des Werkes betonen will, doch erstaunt.
Anstatt sich auf Berlioz' Libretto einzulassen und eine packende Geschichte zu erzählen, wird in dieser Produktion krampfhaft an der dem Werk nicht gerecht werdenden, im Programmheft aber natürlich wortreich gerechtfertigten Idee festgehalten, den mythologischen und theatralischen Aspekt "in einem Bild zusammentreffen" zu lassen und dem Zuschauer eine Reise durch die Theatergeschichte zu präsentieren, bei der jeder Akt in einer "passenden Theaterform gezeigt" wird, vom Anfang des Theaters im klassischen Griechenland über das Karrentheater und das Simultantheater des Mittelalters, das Theater der königlichen Selbstdarstellung im Barock, bis hin zur Entlarvung des Theaters durch Brecht und durch das Theater der Gegenwart. Auf diese Weise wird die Handlung, die reichlich belanglos und verspielt vor sich hin plätschert, auf "Episoden aus der Theatergeschichte" reduziert und über weite Strecken dem bloß Dekorativen geopfert, so dass man sich doch fragen musste, ob der Regisseur sich überhaupt für die Geschichte selbst interessierte, für die Befindlichkeiten der Charaktere, für die Intentionen Berlioz', den doch etwa die Sinnlosigkeit von Kriegen und die Blindheit, mit der sich Völker in den Tod treiben ließen, bewegten, als er seine Kassandra und den Untergang von Troja konzipierte.
Dido thront im zweiten Teil auf einem Holzschiff, dessen Mast gleichzeitig als biblischer Baum der Erkenntnis dient und an dem Helenas Schleier später als Segel zum Einsatz kommt, der grüne Besatz von Annas Kostüm verweist ebenso auf die Schlange im Paradies wie ihr Diadem im vierten Akt, sie pflückt auch den Apfel, der übergroß bereits von Beginn der Szene auf der Bühne zu sehen war und das Interesse des fast nackten Pärchens weckte, das neben einer Horde bizarrer Zwitterwesen aus Mensch und Tier mit exorbitanten Hinterteilen und einem Sensenmann die Szene bevölkert - auch hier wird dem Auge viel geboten, dem Kopf und dem Herz beklagenswert wenig. Und auch die Liebesgeschichte zwischen Dido und Aeneas ist nur die Folie für eine opulente Ausstattungsorgie, die Johannes Leiacker und Jorge Jara sicher viel Spaß gemacht und ihre Wirkung auch nicht verfehlt: Im vierten Akt haben sie eine Guckkastenbühne mit einer üppigen Grotte entworfen, über deren Eingang der furchterregende Kopf eines Fantasietieres verschüchtert und in deren Umfeld Nymphen und Satyrn in verspielten Tier- und Tüllkostümen über die Bühne hopsen (die Choreografie stammt von Andrew George, der nicht übermäßig beschäftigt gewesen sein dürfte, denn der Großteil der Ballette war zur Freude des Rezensenten gestrichen), die in aufwändigste Barockkostüme gesteckte Jagdgesellschaft glänzend gelaunt an die Rampe eilt, angeführt von Didon und Enée, die auch noch ein paar Menuettschritte wagen - ein Feuerwerk auf der Bühne darf da nicht fehlen.
Enée indes macht keinen Hehl daraus, was er von der sich noch sträubenden Didon möchte. Das Lied des tollpatschig-einfältigen Iopas jedenfalls (lange im Blätterberg gesucht und erst nach Absprache mit dem Dirigenten von Riccardo Botta begonnen, mit einigen Ausfallschritten choreografisch flankiert, von Narbal mittendrin beklatscht und dann von Didon unterbrochen - wie lustig!) langweilt ihn derart, dass er zu schnarchen beginnt, was angesichts der gar nicht leicht erreichten Töne samt des gerade einmal angetippten C in alto nicht verwundert; das Chanson d'Hylas liegt dem Italiener mit der an sich beweglichen, angenehmen Tenorstimme deutlich besser. Mercure darf noch von einer gemalten, von oben herabgelassenen Wolke seine "Italie!"-Rufe ablassen, aber dann ist Schluss mit lustig, denn jetzt muss die Grotte weg und episches Theater samt der dazugehörenden Brechtschen Verfremdungseffekte her: Die Warnung des Gottes kann der Zuschauer nun auf einer Tafel nachlesen.
Im fünften Akt sehen wir einen Beleuchtungsturm samt Personal und Nebelmaschine, die Sentinelles tragen die Aufschriften "Wächter 1" und "Wächter 2" auf ihren schlichten Uniformen, spielen Skat und trinken Rotwein, halten sich die Ohren zu bei den erneuten "Italie!"-Rufen und rammeln aufeinander ein, um die Aussage ihres Duo sinnfällig zu unterstreichen, bevor sie die Troja-Truhe auf den Wagen der Mutter Courage bugsieren - heilige Einfalt! Aeneas trägt inzwischen nur noch einen unvorteilhaften schwarzen Pullover und eine passende Hose, Didon ein weißes Nachthemd, während ihr Minister und ihr Dichter noch immer in den Kostümen des elisabethanischen Theaters stecken. Sterben wird die von einer Maskenbildnerin in aller Ruhe zurechtgemachte Königin natürlich nicht auf dem Scheiterhaufen, sondern mit einem flink aus dem Beautycase stibitzten Dolch in einem schlichten Bettgestell aus Metall, von einer Kamerafrau in der Totalen aufgenommen und mit Helenas Schleier zugedeckt. Vorher muss sie freilich noch auf der Rampe am Publikum vorbei, barfuss natürlich und mit festem Blick ins Publikum (oder auf die Monitore?). Kurz vor dem tatsächlichen Ableben aber bleibt das Fernsehbild stehen, der Chor kommt an die Rampe und keift die Zuschauer an, als seien sie die Trojaner respektive Römer (gegeben wird übrigens das spätere Finale, das mir persönlich besser gefällt). Der Eindruck mag beim Lesen ein anderer sein, aber eigentlich waren diese letzten Momente des langen Abends die einzig wirklich berührenden - vielleicht hätte eine konsequente Aktualisierung, wie sie Stefan Baumgarten in Mannheim gewagt hat.
Didon (Cornelia Helfricht, links) ist anders als ihre Schwester Anna (Elodie Méchain, rechts) davon überzeugt, Witwe zu bleiben.
Doch auch musikalisch wollte die recht Freude nicht aufkommen: Nadja Michael, die die Cassandre bereits in Florenz und die Didon in Chicago gesungen hat und anstelle der ursprünglich angekündigten Michaela Schuster engagiert worden war, begann vielversprechend nuanciert im Piano, wechselte dann aber schnell in ein langweiliges Dauerforte. Zweifellos kann die Leipzigerin sehr, sehr laut singen, was mancher mit dramatisch oder expressiv verwechseln mag, zumal sie sich auch darstellerisch mächtig ins Zeug warf, vermutlich vom Regisseur verordnete raumfüllende Gesten bot, sich bald in einen der für die Königsfamilie vorgesehenen Sessel kauerte oder sich auf der Trojaner-Truhe räkelte. Die grundsätzlich doch wohl eher lyrische Stimme ist ziemlich unruhig und gerät leicht ins Flackern, die Register sind scharf getrennt, wobei die durchdringende Höhe noch am meisten Eindruck macht (das H am Ende des Duetts mit Chorèbe etwa kann sie nicht schrecken), während die breit gemachte Mittellage ziemlich farblos ist und die Tiefe nur dank des ungenierten Einsatzes der Bruststimme gebieterisch wirkt. Und so schreit sich die Künstlerin durch große Teile der Partie und setzt auf pseudoveristische, äußerliche und bald arg langweilig werdende äußere Effekte. Aussprache und Stil geraten da natürlich ebenfalls ins Hintertreffen - in ihren italienischen und deutschen Partien wird sie nicht wesentlich anders klingen (sie ist etwa die Fricka bei dem von der Firma Arte Nova vertriebenen Mitschnitt des Rheingold aus dem Jahre 1998), was die Frage aufkommen lässt, warum Intendant Henri Maier nicht etwas mehr Sorgfalt bei der Gästeauswahl hat walten lassen: Er weiß doch als Franzose um die Erfordernisse des Genres.
Kein bisschen angemessener besetzt war die Didon mit Cornelia Helfricht, die seit 1995 im Ensemble der Leipziger Oper ist und dort inzwischen sogar als Venus, Brangäne und Eboli zu hören war, aber mit ihrem schlanken lyrischen Mezzosopran doch wohl besser bei Hänsel und Dorabella geblieben wäre: In der Tiefe muss die Sängerin ordentlich "drücken", um hörbar zu sein, die Mittellage hat bei weitem nicht genug Farbe, um über mehrere Stunden interessant zu sein und das Gefühlsspektrum der Herrscherin Karthagos auszuloten, und die sopranige Höhe ist nicht wirklich intonationssicher (das erste B ihrer Auftrittsszene war skandalös zu tief!), und frei von Nebengeräuschen, die auf Überforderung schließen lassen, ist die Stimme auch nicht. Nur mit Piano und Pianissimo aber ist dieser Rolle nicht beizukommen, auch wenn der Dirigent nach Kräften hilft, und so verfiel sie besonders im letzten Akt in einen stellenweise zwar durchaus expressiven, aber in erster Linie doch vokale Not schlecht kaschierenden Deklamationsstil, an dem die aufdringlich herausgegellten Nasale vielleicht das Unangenehmste waren - pardon, aber Les Troyens ist kein Chansonabend, Didon kein Übungsobjekt für Künstlerinnen, die keine Lust mehr auf Hosenrollen haben, sondern eine Partie, für die man eine tragfähige, kultivierte, dramatische (Mezzo-)Sopranstimme braucht, ebenso wie man über mühelose tiefe Töne verfügen muss, wenn man nicht wie die Crespin-Schülerin Elodie Mechain an der Partie der Anna scheitern will - immerhin hatte die Französin ähnlich wie ihre Soprankollegin Marika Schönberg, die keinen schlechten Ascagne abgab, fast mehr Stimme als die Interpretin der Königin.
Anstelle des vorgesehenen Jon Ketilsson hatte der von Anfang an als Cover engagierte Robert Chafin die heikle Tenorpartie des Enée übernommen, ein
leistungsfähiger Zwischenfachtenor, der in Leipzig auch Max im Freischütz und die Titelpartie in Les contes d'Hoffmann singt und für dessen nicht zu große, namentlich in der Tiefe noch nicht besonders kräftige, ansonsten aber durchaus farbige Stimme der trojanische Held sicher noch eine Grenzpartie darstellt, der aber mit vielen wunderbar zarten Töne und der gebotenen légèreté etwa für die garstig schwere "Nuit d'ivresse" aufwarten konnte, aber auch mit einer mühelosen Attacke und nicht nur im Forte tadellosen, wenn auch nicht so überwältigenden, glanzvoll strahlenden Acuti wie sein Mannheimer Kollege Agafonov aufwarten konnte - der einzige (kurze) Szenenapplaus stellte sich folgerichtig nach seinem "Inutiles regrets" ein (dabei hatte der Dirigent mehrfach kurze Pausen gesetzt, und auch bei manchem Abgang des Chores hatte man offenbar mit Beifall gerechnet, der aber ausblieb und für Gedränge an den Seiten sorgte). Nicht verschwiegen werden darf, dass der Amerikaner zudem ein bewegender Darsteller ist, dem man den Konflikt zwischen der Liebe zu Didon und seiner Mission abnimmt und der dank seines ausgezeichneten Französisch auch in der Lage war, Expression aus dem Text zu entwickeln, und damit manch anderem Mitwirkenden deutlich überlegen war.
Enée (Robert Chafin) und Didon (Cornelia Helfricht) reflektieren prächtig ausstaffiert die "Nuit d'ivresse".
Daneben freute man sich über Ain Anger, der mit klangvoll-körperreichem Bass und schlecht geklebter Glatze den Panthée gab, über die nuanciert und kultiviert geführte, piano- und legatostarke und auch im mezza voce noch tragfähige lyrische Baritonstimme von Chorèbe-Interpret Tommi Hakala, die in deutschen Partien freilich noch mehr Eindruck machen dürfte (er hat in diesem Jahr den Wettbewerb BBC Singer of the World gewonnen), über James Moellenhoff, der mit seinem reifen, wagnererfahrenen Bass als Narbal nicht auf die von Berlioz wohl weißlich angegebenen Alternativnoten zurückgreifen muss, sondern das nötige Fundament in der schwarzen Tiefe hat, während die hohen Töne wenig Farbe aufweisen. Ein nicht zu unterschätzendes Positivum der Produktion sind zweifellos die von Anton Tremmel glänzend einstudierten Chöre, die ungemein nuanciert, präzis und tonschön singen (besonders in der Erinnerung bleibt der schwebende Klang der Damen in der Szene des von Cassandre initiierten Massenselbstmords der Trojanerinnen).
Marc Albrecht ließ mit arg flotten, mir über weite Strecken zu schnellen Tempi aufhorchen, die das Gewandhausorchester nicht durchgängig in der wünschenswerten Präzision umsetzen konnte und die auch der Kommunikation zwischen Bühne und Graben nicht zuträglich waren. Trotz des schlanken, konzentrierten Beginns des zweiten Aktes, des federnden Schwungs am Anfang des dritten, der packenden Ensembles und vielen wirklich schönen Einzelleistungen der Musiker vermisste man insgesamt ein überzeugendes Konzept, vieles klang einfach nur diskret und uninspiriert, was zu wenig ist für ein solches Oeuvre, und es ist auch mehr als diskutabel, aus Rücksicht auf das zu lyrische Bühnenpersonal an so vielen Stellen das Orchester derart zurückzunehmen und das geniale Werk auf diese Weise seines Farbenreichtums zu berauben. Der große Atem, das Gespür für das bei aller Verbeugung vor seinen Vorgängern doch sehr romantische Idiom ging dem Dirigenten jedenfalls völlig ab - anders als Axel Kober in Mannheim und Sir John Eliot Gardiner in Paris, die beide auch kein bisschen schleppten, aber dennoch das Majestätische der Musik nicht opferten und der Musik den Raum gaben, den sie benötigt, um sich entwickeln zu können (dabei hatte der Künstler doch in der Theaterzeitung noch gefordert, man müsse für die "Trojaner" "einen neuen Zeitbegriff anlegen und sich getrost dem - das Ganze oft retardierenden - schönen Augenblick überlassen, wenn man reich belohnt werden wolle). Albrechts Interpretationen des Tristan und der Frau ohne Schatten in Darmstadt vor einigen Jahren haben mir jedenfalls viel besser gefallen, so dass man sich fragt, ob der Künstler, der seit der Spielzeit 2001/2002 Erster Gastdirigent an der Deutschen Oper Berlin ist, dort unter anderem Werke wie Messiaens Francois d'Assise, Schönbergs Moses und Aron sowie Elektra und Salome dirigiert hat, 2002 an der Pariser Oper und in diesem Sommer sowohl in Bayreuth als auch in Salzburg debütiert hat, im Moment nicht einfach zu viele Verpflichtungen wahrnimmt.
Das Premierenpublikum feierte zwar Marc Albrecht und einzelne Solisten, machte aber keinen Hehl daraus, dass ihm die Inszenierung nicht gefallen hat, die zwar nicht so langweilig war wie die Pierre-Audi-Produktion in Amsterdam, aber eben auch nicht das Niveau erreichte wie diejenigen in Mannheim und Paris (wie viel besser war da Joostens Luisa Miller an der Vlaamse Opera, nicht aber seine Fanciulla del West in Essen). Wenn man sich über die verschiedenen Epochen der Theatergeschichten informieren will, kauft man sich halt die entsprechende Literatur oder besucht das Institut für Theaterwissenschaften in der Ritterstraße, an dem ich auf dem Heimweg zum Hotel vorbeikam.
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Produktionsteam
Musikalische Leitung
Inszenierung
Bühne
Kostüme
Lichtdesign
Choreografie
Dramaturgisch-konzeptionelle
Choreinstudierung
Solisten* Alternativbesetzung
Enée,
Chorèbe,
Panthée,
Iopas,
Ascagne,
Cassandre,
Didon,
Anna,
Hylas,
Priam,
Ein griechischer
Hectors Schatten
Helenus,
Zwei trojanische
Gott Mercure
Hécube,
Ein Soldat
Andromaque,
Astyanax,
Ein Musiker
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