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Musiktheater
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Aida

Oper in vier Akten
Text von Antonio Ghislanzoni
nach einem Szenarium von Auguste Mariette
Musik von Giuseppe Verdi


Aufführungsdauer: ca. 3h (eine Pause)

Premiere im Opernhaus Köln am 15. Januar 2011
Zweite Vorstellung am 16. Januar 2011

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Oper Köln
(Homepage)

Auf den zweiten Blick

Von Thomas Tillmann / Fotos: Karl Forster

"Der erste Blick muss länger dauern!" ist einer dieser Sätze, der zurecht manches deutsche Klassenzimmer ziert. Das funktioniert beim Lesen von Textaufgaben und Entschlüsseln von lateinischen Texten, aber nicht beim Rezensieren von Opernvorstellungen. Wie gut, wenn man die Gelegenheit hat, eine Produktion zweimal anzuschauen, und in der Zwischenzeit in Ruhe das Programmheft lesen kann. Ich weiß, ich habe an dieser Stelle unzählige Male das Auseinanderklaffen von Programmheftanspruch und Vorstellungswirklichkeit moniert, aber bei der neuen Kölner Aida muss ich eine Ausnahme machen. Entschuldigend füge ich aber auch hinzu, dass die Zweitbesetzung fast durchgängig vor allem darstellerisch überzeugender war und das Regiekonzept somit viel engagierter umsetzte als die Kolleginnen und Kollegen in der Premiere.

Foto kommt später

Amneris (Dalia Schaechter) ist sich sicher, das Herz von Radamès (Vsevolod Grivnov) gewinnen zu können.

Johannes Erath und seine Mitstreiter fragen zurecht, wieviel Ägypten Aida wirklich brauche und kommen zu dem Schluss, dass das exotische Flair "kaum mehr als ein Dekor für eine im Übrigen durch und durch (west-)europäische Geschichte" sei. Bei aller manipulativen Apologetik von Produktionsdramaturg Francis Hüsers in seinem das Konzept erläuternden Beitrag: Es macht Sinn, der Handlung eine Rahmenerzählung beizugeben ("Die Königstochter Amneris liebte einst den jungen Heerführer Radamès. Doch ihre Liebe wurde von der Sklavin Aida, dem Krieg und einem gnadenlosen Urteil der Priesterschaft zerstört"), und so begegnet man schon vor Beginn der eigentlichen Oper und dann immer wieder im Verlauf des Abends einer Statistin mit grauen strähnigen Haaren, die mehr oder weniger in das Geschehen einbezogen ist. Es ist zudem nachvollziehbar, wenn das Regieteam beobachtet, dass "hinter der altägyptischen Staatsreligion kaum verhüllt die Katholische Kirche hervorlugt, zu der man dem katholisch erzogenen Verdi sicher mit einigem Recht ein eher distanziertes Verhältnis unterstellen kann. Ersetzen wir jedenfalls einmal die Anrufung von Isis oder Phta ... durch den allmächtigen Gottvater der Katholischen Kirche und die altägyptische Priesterschar durch ihren Klerus, so wird erschreckend schnell aus der exotisch fernen ... Geschichte eine uns nur allzu sehr vertraute". Und so gibt es folgerichtig eben keinen ägyptischen König auf der Bühne, sondern Aida schiebt dem altersschwachen Papst höchstpersönlich seinen Stuhl auf die Bühne, der Botenbericht im ersten Bild erinnert an die Lesung aus dem Evangelium im Ablauf einer Messe (die ritualisierte Lesung versinnbildlicht die "Etablierung einer als 'heilig' anerkannten Realität, die allein vom Wort ausgeht und keinen Beweis außer sich selbst benötigt. Genau darin liegen Heilkraft, Anziehung und grausame Gefahr von Religionen wie Ideologien."), die von Christian Lacroix in prachtvolle Kostüme in Rot- und Lilatönen gewandeten Geistlichen erweisen sich als üble Kriegstreiber. Konsequenterweise wird Verdis eigene Kirchenfeindlichkeit im Programmheft nachgewiesen ("Die von Klerikern im Italien seiner Zeit ausgeübte politische Macht, die Kontrolle etwa des Erziehungswesens oder der Zensur, lehnte er ebenso ab wie die weltliche Herrschaft des Papstes über Rom."), die eigene Distanz zur (christlichen) Religion reflektiert: "Wenn Gott tot und seine Kirche unglaubwürdig ist, gewähren uns dann etwa Oper und Musik eine Heimat?". Amneris' Schlussworte werden für Hüsers "zur utopischen Formel einer den Menschen wohl gesinnten Gottesmacht ... Und wir glauben wider besseres Wissen der Verheißung dieser Opernmusik, weil die nihilistisch gleißend helle Wüste, in die wir Heutigen starren, uns sonst die Netzhaut verbrennt." Man kann hier natürlich anderer Meinung sein, aber in sich schlüssig ist dieses Konzept - wohlgemerkt nach zweimaliger Betrachtung - für den Rezensenten schon. Dennoch kann er sich nicht verkneifen zu fragen, warum Aida eigentlich in Nonnentracht die Bühne betritt (es sei denn, man verstünde jede Form von Klosterleben als Sklaverei, was arg vordergründig wäre) und doch von Liebe singt und warum der Papst eine Tochter hat, zu der er sich in aller Öffentlichkeit bekennt ...

Foto kommt später Amneris (Jovita Vaskeviciute, links) macht Aida (Hui He, rechts) klar, wer die besseren Karten im Kampf um Radamès' Liebe hat.

Weniger gelungen fand ich im zweiten Bild das riesige Farnbeet auf der ansonsten den ganzen Abend schwarz ausgeschlagenen Bühne von Kaspar Glarner, die Damen setzen sich, etwas schmuddelig gewandet und wie die Sacerdotessa zuvor mit Engelsflügeln ausgestattet, dümmlich grinsend brav in einer Reihe davor und singen ihren Hymnus für Radamès, der wie ein Gralsritter oder eine andere messianische Figur strahlt. Ganz ohne Gigantomanie kommt natürlich auch Erath nicht aus: Zu Beginn des Triumphmarsches lässt er den gesamten Chor und die Statisterie in Alltagskleidung und die Blechbläser aus dem Foyer durchs Parkett auf die Bühne marschieren, mit dem Publikum kommunizieren, die Orchestermitglieder im Graben begrüßen - Einfälle, die alles andere als neu sind, aber immerhin funktional und nicht bloß provokant daherkommen, und immerhin geht hier musikalisch auch nichts in die Hose. Nach der Ausgelassenheit des Beginns entsteht bald handfester Streit, die "Äthiopier" werden in die Mitte getrieben und müssen sich bis auf die Unterwäsche ausziehen (ich fühlte mich sehr an die beklemmenden Szenen aus der Kölner Produktion von Samson et Dalila erinnert). Der Papst segnet nach Radames' "Fürbitte" die Sklaven, für den Heerführer wird mit Palmzweigen eine Art Einzug in Jerusalem inszeniert, die "Ägypter" reichen den Sklaven einzelne Kleidungsstücke, bevor die Stimmung gänzlich kippt, der Papst von seiner Entourage erdrosselt wird und seine in böses Schwarz gewandeten Schergen die Sklaven niederknüppeln.

Foto kommt später Die "Äthiopier" müssen die siegreichen "Ägypter" während des Triumphmarsches auf ihrem Podest an den Bühnenrand ziehen (Chor und Statisterie der Oper Köln).

Große szenische Reduktion dann nach der Pause: Amneris betritt im Brautkleid die Bühne, die ewig lange Tüllschleppe der Lacroix-Robe ist das einzige Requisit für die letzten beiden Akte, er bleibt liegen, wenn die "Prinzessin" die Bühne verlässt, Aida wickelt sich bald in ihn ein, hält ihn später Radamès aggressiv entgegen. Während das Paar von einer gemeinsamen Liebeszukunft träumt, öffnen sich die schwarzen Wände, das Regieteam beschwört nunmehr ein anitillusionistisches Konzept von Theater, und auch das geht nach einigem Nachdenken besser auf als in vielen Regietheaterproduktionen, in denen genau diese allzu abgegriffene Zutat nur nervt. Sehr missverständlich fand ich indes die Idee, vor dem letzten Bild schwarze Statisten mit Schutzmasken auftreten zu lassen, was zumindest die Assoziation zulässt, dass Aida und Radamès auf der nun komplett offenen Bühne den Gastod sterben. Umso erstaunlicher, dass das Kölner Publikum den Regisseur an beiden Abenden mit keinem einzigen Buh bedachte, sondern mit uneingeschränktem Beifall seine Kirchenkritik goutierte.

Die bemerkenswerteste Leistung des Abends verantwortet vom ersten Takt an Will Humburg am Pult des Gürzenich-Orchesters, dem er seine spannende, nicht eine Sekunde lang in ihrer Intensität nachlassende Deutung der Partitur mit totalem Körpereinsatz fast despotisch abtrotzt. Ungemein feine Nuancen fördert er schon in den Anfangstakten zu Tage, stellt sich ansonsten aber auch wunderbar in den Dienst der Sänger, übertreibt es nie mit der Lautstärke und sorgt für absolut straffe Ensembleszenen, eine großartige Verdiexegese dieses Dirigenten, der das Stück bisher gemieden hatte und der in der zweiten Vorstellung zurecht schon vor dem dritten Akt lautstark gefeiert wurde.

Dass die an der Wiener Staatsoper, der Mailänder Scala und der New Yorker Met ebenso wie in Hamburg, Berlin und München gefragte Hui He für die Titelpartie gewonnen werden konnte, ist vermutlich dem Engagement des Rheinischen Kuratoriums Oper Köln e. V. zu verdanken, das sich dafür einsetzt, "internationale Stars der klassischen Musikszene nach Köln einzuladen, um damit die Attraktivität der Kulturszene in Köln und im Rheinland zu unterstreichen". Und zweifellos ist sie keine schlechte Wahl für die schwierige Rolle, auch wenn es ihrer insgesamt nicht riesigen, vor allem mit einer üppigen Vollhöhe aufwartenden Stimme in der Tiefe ein bisschen an Kraft und Farbe fehlt, mir die eine oder andere Phrase ein bisschen zu kalkuliert wirkt und ihre Interpretation für meinen Geschmack ein paar veristische Überzeichnungen zuviel aufweist. Dass sie sich am Ende des zweiten Aktes ein bisschen schonte und im Ensemble kaum zu hören war, versteht man angesichts der nach der Pause anstehenden Nilarie, hätte man von einer Sängerin dieser Position aber doch nicht erwartet. Das "O patria mia" bewältigt die Chinesin sodann mit einem guten Ausgleich von Kraft und Sensibilität, herrlich geflutete Töne gelingen ihr hier, und während das C ziemlich problemlos kam, musste sie beim finalen, überflüssigerweise endlos gehaltenen A hinsichtlich der Tonhöhe ein bisschen nachbessern. Im Duett mit Amonasro waren der Künstlerin auch das gesprochene Wort zur Intensivierung des Ausdrucks, schweres Atmen und andere eher außermusikalische Zutaten nicht fremd, aber dennoch bewies sie auch rein vokal einige Stamina, wobei ihr die Lyrismen des Schlussduettes vielleicht am besten lagen. Leider ist Hui He alles andere als eine faszinierende, engagierte Darstellerin, vieles wirkt da sehr altbacken und halbherzig ausgeführt, sehr zum Schaden des Gesamteindrucks.

Foto kommt später Aida (Adina Aaron) träumt von einer glücklicheren Zukunft.

Adina Aaron dagegen, die mich im März 2010 im Pariser Châtelet in der Titelpartie von Joplins Treemonisha hatte aufhorchen lassen ("Einen glänzenden Eindruck hinterließ aber natürlich auch Adina Aaron, die ... mit ihrem vollen, warmen lyrischen Sopran ... und herrlichen Spitzentönen gegen Ende für sich einnahm."), erwies sich vom ersten Erscheinen an als eine involvierte, berührende, natürliche, moderne Darstellerin und verzauberte auch vokal mit ihrem leuchtenden, reichen Sopran, ihrer eleganten Phrasierung und den vielen wunderbaren, völlig ungefährdeten, nie nur als Effekt eingesetzten Pianissimi.

Eine Hypothek dagegen waren letztlich beide Amneris-Interpretinnen: Jovita Vaskeviciute, die im April 2010 mit einigem Erfolg die Dominga de Adviento in Love and Other Demons am Offenbachplatz gesungen hatte, erweckte von Anfang an den Eindruck, dass die Höhe nicht die Stärke der ansonsten klangvollen, robusten, nicht allzu elegant geführten Stimme ist, und tatsächlich kam es dann im vierten Akt zum vokalen Offenbarungseid, der mit Premierennervosität kaum zu erklären ist: Anstelle der notierten Acuti sonderte die Künstlerin wilde Schreie auf unbestimmter Tonhöhe ab, und hätte Will Humburg das Tempo nicht großzügig so massiv angezogen, hätte auch der letzte Zuhörer merken müssen, dass das A am Ende nur noch angerissen wurde. Dalia Schaechter, die schon in der letzten Produktion der Kölner Oper die Amneris gegeben hatte, erging sich am Abend drauf erwartungsgemäß einmal mehr in grenzenloser mimischer und darstellerischer Übertreibung - darüber hatte ich ja schon angesichts ihrer Klytämnestra in Elektra geklagt - und irritierte den Rezensenten einmal mehr mit einer sehr ambivalenten vokalen Leistung: Neben tadellosen, kraftvollen Tönen vor allem in der Mittellage standen absolut grenzwertige, bei denen die Künstlerin die eigene Stimme so brutal überforderte, dass das Zuhören wirklich weh tat. Und doch muss man ihr zugute halten, dass sie sich einmal mehr total und damit mehr als ihre Vorgängerin auf die ihr anvertraute Partie einließ.

Als herbe Enttäuschung empfand ich das Rollendebüt von Scott MacAllister als Radamès, der sich ja mehr und mehr das schwerere Fach erobert und dessen Tannhäuser in Essen ich ambivalent, aber nicht schlecht fand ("Die Stimme ist natürlich nicht die eines Heldentenors, sondern eine gut projizierte, helle lyrische, die zwar kein sehr persönliches Timbre aufweist, aber erstaunliche Durchschlagskraft entwickeln kann und nur in wenigen Momenten hörbar an Grenzen kommt ... Und so beklagenswert gehemmt und schwach der Sänger auch in seinen Bewegungen und darstellerischen Bemühungen überhaupt war, den Weg zur Rampe fand er über weite Strecken mit bemerkenswerter Sicherheit"). Auch als Radamès erwies er sich wieder als schwacher Schauspieler, aber was schwerer wog, war der Umstand, dass er nicht die richtige Farbe für diese italienische Heldentenorpartie hat, für die man einfach einen dunkleren Klang braucht, Volumen auch in der unteren Mittellage - und nicht eine zwar laute, aber mitunter fast charaktertenoral grelle, meckernde Stimme mit reichlich Vibrato und mitleiderregendem Krafteinsatz im Forte (etwa bei dem B seiner Romanze, das man von einem lyrischen Tenor ja vielleicht auch doch im Piano erwarten dürfte). Der ebenfalls debütierende Vsevolod Grivnov hatte da in jedem Fall die Nase vorn, das Timbre des Russen ist einfach angenehmer, dunkler, klangvoller, und dass auch er im Forte mitunter erheblich forcieren musste, ist angesichts der vertrackten Partie nachvollziehbar - große Strahlkraft hatten viele dieser Töne trotzdem, mehr Charme indes die sensiblen, leiseren etwa zu Beginn der letzten Szene.

Foto kommt später

Amonasro (Samuel Youn) setzt Aida (Hui He) unter Druck: Denkt sie noch an ihr Volk?

Samuel Youn gelang es bei seinem Rollen- und Verdidebüt, den Amonasro mit mehr als mächtigen vokalen Entladungen zu portraitieren, das bisschen Charisma, das hier noch fehlte, wird sich mit mehr Erfahrung sicher einstellen. Die hat Jorge Lagunes, der am zweiten Abend Aidas Vater noch differenzierter und mit größerer dynamischer Bandbreite gab. Mikhail Kazakov dagegen polterte sich mit mächtigem Bass der alten russischen Schule durch die Partie des Ramfis, das machte vordergründig auf manchen Eindruck, wurde aber schnell eintönig, während Roman Polisadov zwar für hohe Töne mehr arbeiten musste, aber einfach mehr aus dem Text machte und so in besserer Erinnerung bleibt. In beiden Besetzungen war Kathleen Parker, Mitglied des Opernstudios, eine ordentliche Sacerdotessa, Wilfried Staber ein eher schauspielerisch als gesanglich überzeugender Papst-König und Jeongki Cho ein mehr als adäquater Bote. Sehr konzentriert musizierten an beiden Abenden auch die Chöre, namentlich die Herren beim wirklich sehr pianissimo ausgeführten "Tu che dal nulla hai tratto" zu Beginn der zweiten Szene.


FAZIT

Der zweite Blick auf die Produktion von Johannes Erath hat sich gelohnt, zumal die Alternativbesetzung meines Erachtens insgesamt die bessere war. Ausreichender Grund für einen Besuch der Kölner Aufführung ist aber schon Will Humburgs spannendes Dirigat. Ob das Gürzenich-Orchester auch ohne den gebürtigen Hamburger auf so hohem Niveau Verdi spielen kann, werden die konzertanten Trovatore-Aufführungen im Februar zeigen.

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Produktionsteam

Musikalische Leitung
Will Humburg

Inszenierung
Johannes Erath

Bühne
Kaspar Glarner

Kostüme
Christian Lacroix

Licht
Johannes Erath/
Nicol Hungsberg

Chorleitung
Andrew Ollivant

Dramaturgie
Francis Hüsers/
Birgit Meyer


Chor der Oper Köln

Gürzenich-Orchester Köln


Solisten

* Besetzung der Premiere

Aida
Adina Aaron/
* Hui He

Amneris
Dalia Schaechter/
* Jovita Vaskeviciute

Sacerdotessa
Kathleen Parker

Radamès
Vsevolod Grivnov/
* Scott MacAllister

Amonasro
Jorge Lagunes/
* Samuel Youn

Ramfis
* Mikhail Kazakov/
Roman Polisadov

Il Re
Wilfried Staber

Un messagero
Jeongki Cho


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