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Musiktheater
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Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg

Große romantische Oper in drei Akten
Text und Musik von Richard Wagner

In deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

Aufführungsdauer: ca. 5h 10' (zwei Pausen)

Premiere am 21. Mai 2017 an der Bayerischen Staatsoper München




Bayerische Staatsoper München
(Homepage)

Tamino im Venusberg

Von Bernd Stopka / Fotos von Wilfried Hösl

Richard Wagner ist mit seinem Tannhäuser nie richtig fertig und abschließend glücklich geworden. Es gibt diverse Fassungen und Mischfassungen, Arien, Vorspiele usw., die mal hier und dann wieder dort oder auch gar nicht mehr gespielt wurden und werden. Die Einteilung in "Pariser Fassung" und "Dresdner Fassung" ist bei Neuproduktionen zwar immer die gängige Frage, schwankt in dieser Form aber nur zwischen den beiden Standardversionen, zumal die sogenannte Pariser Fassung eigentlich die Wiener Bearbeitung von 1875 ist; die letzte Produktion, bei der Wagner selbst noch Hand angelegt hatte. Münchens GMD Kirill Petrenko hat sich für sein erstes Tannhäuser-Dirigat im Wesentlichen für diese "Wiener Fassung" entschieden, dabei auch nicht auf Walthers Lied im Sängerkrieg verzichtet, das klassischerweise in der "Dresdner Fassung" gesungen wird. Die Idee ist nicht neu, aber durchaus überzeugend. Im Vergleich zur Frage der musikalischen Fassung ist die der szenischen nicht einfacher, ganz im Gegenteil.

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Elena Pankratova (Venus), Opernballett und Statisterie

In München zeichnet Romeo Castellucci für Inszenierung, Bühnenbild, Kostüme und Beleuchtung verantwortlich und hat neben der Fülle der Aufgaben auch eine Fülle von Ideen zu bieten, die er mehr oder weniger überzeugend, manchmal gar zu plakativ, aber oft eben auch in wunderschönen Bildern auf die Bühne bringt. Er erklärt sie in kurzen Ausführungen auf der Homepage der Bayerischen Staatsoper sowie im Programmheft und gibt dem Publikum eine Art Gebrauchsanweisung für die wesentlichen Elemente und Symbole seiner Arbeit an die Hand. Da ist der Kreis als elementare Grundform, eine Scheibe, die im Hintergrund das Bühnenbild durchzieht wie ein optisches Leitmotiv. Sie ist Auge, Ohr, Sonne und Mond und Projektionsfläche für diverse Objekte und Symbole. Da ist der Pfeil als Symbol für das von Amor Getroffenwerden, aber auch für das von Jägern Gejagtwerden, der Bogen als Waffe und gleichzeitig als Elementarform der Harfe (Kunst kann auch eine Waffe sein) und nicht zuletzt die Haut als Symbol des Oberflächlichen der Fleischlichkeit. Als wichtigsten und prägendsten Aspekt erscheint dem Regisseur die Verwesung als Ewigkeitsfaktor, Rückkehr zum Elementaren und ewig Vorhandenen. Die Hinweise sind hilfreich für das Verständnis der Sichtweise, die die Seelenräume beleuchten und nicht die Handlung illustrieren will. Castellucci kommt von der bildenden Kunst zur Bühne und bringt daher ganz besonders intensive Bilder und Symbole mit. Mit der Personenregie ist er dagegen noch nicht besonders warm geworden - sie ist sehr statuarisch, fast schon minimalisiert. Dadurch bekommt dann aber jede Bewegung eine ganz besondere Bedeutung.

Das Bacchanale findet nur musikalisch statt, auf der Szene sieht man eine Armada von barbusigen amorähnlichen Frauengestalten mit Pfeil und Bogen, die ein projiziertes Auge auf der Rückwand beschießen, das sich später in ein Ohr verwandelt. Tannhäuser versucht zu fliehen und klettert die Wand hinauf. Die Fleischeslust des Venusberges nimmt Castellucci ganz wörtlich und stellt die Liebesgöttin wie die Skulptur eines gewaltigen Fleischberges dar, unter dessen Haut es widerlich brodelt und aus der es glibbrig-gummiartig herausfließt. Erotisches gibt es nur andeutungsweise zu sehen, zunächst durch einen silhouettenförmigen, idealfrauenfigurhaften und dann durch einen kreisrunden Ausschnitt in der Rückwand: verschlungene Leiber, ein (etwas eigensinniger, leibhaftiger) Schimmel, ein Tableau im griechischen Stil usw. Tannhäuser betritt die Bühne aus dieser Silhouette. Es fällt schwer zu glauben, dass er mit dem Fleisch- und Hautberg die Sinnenlüste erlebt hat, von denen er singt. Das muss man aber auch nicht glauben, denn hier wird der Blick Tannhäusers auf die Liebesgöttin gezeigt. Und der ist ein bisschen so, wie wenn einem von zu viel Sahnetorte übel wird und man dann bei ihrem bloßen Anblick schon würgen muss. Würde der Regisseur aus dem Blickwinkel des Publikums heraus agieren, wäre die Dame wahrscheinlich sinnenwülstig, verlockend und hocherotisch. Tannhäuser befreit sich von ihr, indem er sich die ihn schon umwachsenden Teile der Venushaut vom Leibe reißt. Durch die runde Öffnung sieht man eine fleischige Felsengrotte, in die Venus ihn geschickt hat und wo ihn diese Haut umschlungen hat. Die Symbolik ist überdeutlich ebenso wie das "Zu viel" (das erste Wort, das Tannhäuser singt).

Foto

Klaus Florian Vogt (Tannhäuser), Dean Power (Walther von der Vogelweide), Georg Zeppenfeld (Landgraf Hermann), Christian Gerhaher (Wolfram von Eschenbach), Ensemble

In einem wunderschönen Bild findet er sich in einer anderen Welt wieder. Die Pilger singen nicht nur von ihrer schweren Schuld, sondern tragen auch einen riesigen Goldklumpen mit sich. Der Hirtenknabe tritt ganz klassisch auf, doch die Idylle ist nur von kurzer Dauer. Denn Tannhäuer ist vor Armors Pfeilen nur geflohen, um als Jagdwild der landgräflichen Gesellschaft wieder aufzuwachen. Die hat gerade einen Elch erlegt, seinen Genitalbereich zerfetzt und ihn von rechts blutend auf die Bühne gezogen. Sein Blut wird zum widerlichen Ritual mit dem auch der verlorene Sohn wieder in die Gemeinschaft aufgenommen wird - nachdem sie ihn auf seinem dunklen Fellmantel von links genauso in ihre Mitte gezogen haben wie zuvor den toten Elch. Im Hintergrund dreht sich eine weiße Scheibe, die mit blutroter Farbe bespritzt wird und so ein Kunstwerk entstehen lässt - das durch zu viel Farbe einfach nur eine rote Fläche wird. "Zu viel, zu viel"… Der Mantel, den sie Tannhäuser umhängen, zeigt sein offenes Fleisch ohne schützende Haut, ihre eigenen roten Mäntel und schwarzen Masken wirken wie die eines Geheimbundes.

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Anja Harteros (Elisabeth)

Die Welt der Wartburggesellschaft bestätigt diesen Eindruck: die weißen, sakral anmutenden Roben der Gralsritter, die Schleiergewänder des Chores, die Schleiervorhänge, die keine festen Wände bilden, sondern sich bewegen, drehen, Räume und Distanzen schaffen. Dieser abstrahierende Ansatz hat viel Potential - kann den Abend aber auch nicht retten. In einer rituellen Umarmung, die einem Knoten nicht unähnlich sieht, stehen die Minnesänger vor einem altarähnlichen Kubus, der von innen beleuchtet Begriffe wie "Tugend", "Kunst", "Anmut" lesen lässt und von Tannhäusers "Lust" wie von einem spritzenden Tintenfisch verunreinigt wird. Elisabeth ist die Unnahbare, die allein dadurch schon begehrenswert erscheint, hier aber nicht als Gegensatz zu Venus, sondern ihrerseits als Objekt sexueller Begierde. Sie trägt ein weißes Kleid, das durchsichtig wirkt und unter dem sie (auf das Unterkleid gedruckt) als nackte Schönheit erscheint. Und wenn Tannhäuser der Geduldsfaden reißt und er die "Göttin der Liebe" besingt, hält er genau dieses Unterkleid, die nackte Elisabeth, in den Händen. Schießbogen und Harfe wechseln ihre Funktionsweisen, so weit bis Wolfram auf Tannhäuser anlegt und Elisabeth den Pfeil in Zeitlupe auf ihn zuführt und ihm diesen zum "dass auch für ihn einst der Erlöser litt" in den Rücken steckt. Elisabeth in ihrer Begehrlichkeit als eigentlicher Todespfeil für Tannhäuser.

Warum sich die ganze Gesellschaft zum Sängerkrieg rücklings auf den Boden legt, erklärt sich nicht. Die anwesenden halbnackten "Amorinnen" aus dem ersten Akt sind mit dem Holzhammer auf die Bühne getrieben worden. Das Ballett in fleischfarbenen Trikots zeigt in exakt choreographierten Bewegungen Skulpturen, die mal einer sich bewegenden Wirbelsäule ähneln, mal einfach nur die unterschwellige Sinnlichkeit der ach so Erhabenen deutlich machen. Unmengen von Füßen schauen unter dem weißen, den Hintergrund begrenzenden Schleier hervor; nackte, fleischfarbene Füße, die nach Tannhäusers Explosion wild verstreut auf der Bühne liegen. Der angestrahlte Proszeniumsengel des Nationaltheaters hat noch alle Gliedmaßen und kann als Heilsbringer ("Ein Engel…") taugen.

Foto

Christian Gerhaher (Wolfram von Eschenbach)

Elisabeth betet im dritten Akt am Standbild einer allmächtigen Jungfrau, das nur aus zwei - natürlich weißen - Füßen besteht, aber eindeutig mit "Maria" beschriftet ist. Der Raum ist dunkel, die Fenster hoch oben. Ein Mausoleum, eine Gruft, ein Keller? Textprojektionen beschreiben Zeiträume, die vergehen, sich von der Sekunde in Milliarden von Milliarden steigernd. Ein goldener Pfeil schwebt über der Szene ("Der Pfeil fliegt dahin, die Jahre entflieh'n"). Die eintretenden Pilger tragen nun keinen gemeinsamen großen Goldklumpen mehr, sondern jeder einen kleinen. Jeder so viel, wie er tragen kann, jeder trägt seine Last - vielleicht aber auch die des anderen. Zwei Podeste, die mit den Goldinschriften "Klaus" und "Anja" gekennzeichnet sind, lassen die Grenzen von Figuren und Sängern verschwimmen. "Klaus" bekam von den Pilgern auch einen Klumpen auf sein Podest gelegt und zu ihrem Gebet legt Elisabeth ihre Hand auf seine "Schuld". Wolfram trägt einen Straßenanzug, Elisabeth und Tannhäuser legen die weiße Kleidung ab und tragen ebenfalls schwarze, halbfestliche Kleidung. Im Hintergrund brennt eine blaue Flamme wie ein ewiges Feuer. Elisabeth (oder Anja) legt sich zunächst auf ihr Podest, steht aber wieder auf. Zur Romerzählung verwesen die Leichen, Bäuche blähen sich auf, Fleisch zerfällt (da denkt man unwillkürlich an den verwesenden Hasen in Schlingensiefs Bayreuther Parsifal). Zwischendurch werden sie gesalbt, vielleicht auch einbalsamiert. Die Leichen werden immer wieder herein- und herausgetragen und im nächsten Verwesungsstadium präsentiert (das ist mindestens ebenso unappetitlich wie der Venus-Fleischberg). Im Stadium des Staubes angelangt, treten die beiden Hauptdarsteller an "ihre" Asche, legen je zwei Hände voll auf einen schwarzen Kubus und vermischen ihren Staub, vereinigen sich so in der Ewigkeit. Das Gemisch erstrahlt wie der Heilige Gral. Sternenstaub wird projiziert. Auch der Pfeil leuchtet und zeigt, dass der hiesige Tod nur der Weg in die ewige Vollendung ist, die Verwesung der weiteste Fortschritt der materiellen Existenz. Amen. So skurril, so morbide und überzeichnet dieser ganze dritte Akt auch ist, er hat eine atmosphärische Dichte, die den Zuschauer nicht kalt lässt.

Erst im Staub, im atomaren Zustand können Tannhäuser und Elisabeth zusammenkommen - hatte Romeo Castellucci im Vorfeld erläutert. Ok, für Tannhäuser und Elisabeth kann man das als These stehenlassen - aber doch bitte nicht für Anja Harteros und Klaus Florian Vogt. Denn die beiden werden auf der heutigen Opernbühne noch dringend gebraucht - wenn auch nicht unbedingt in diesen Partien. Anja Harteros ist eine großartige Sängerdarstellerin mit einer vorbildlichen Kombination von Stimmkultur und leidenschaftlichen Ausdrucksmöglichkeiten. Ihre Elsa 2009 hier in München war phänomenal, sie ist eine wundervolle Marschallin und Tosca, ja gerade im italienischen Fach besonders überzeugend. Auch die Elisabeth gestaltet sie mit viel Feingefühl und unzähligen farblichen Nuancen, doch für diese Figur klingt die Stimme etwas zu fraulich, zu erfahren, zu abgeklärt und gerade die tieferen Lagen sind zuweilen etwas hart. Klaus Florian Vogt ist ein überirdischer, idealer Lohengrin, ein toller Stolzing und ein überzeugender Parsifal. Sein Siegmund ist schon problematisch, aber den Tannhäuser nimmt man ihm einfach nicht ab. Zwar hat die Stimme Größe, Durchschlags- und Strahlkraft, klingt aber so hell und unschuldig, so knabenhaft rein, dass man sich dahinter keinen von wilden Leidenschaften und düsteren sexuellen Abgründen getriebenen Künstler vorstellen kann. "Tamino im Venusberg", oder "Die Geschichte einer Knabenschändung". Dass er in der Premiere, vor allem im ersten Akt, immer mal nicht ganz exakt war, mag der Nervosität des Rollendebüts geschuldet gewesen sein. Elena Pankratova ist von der Regie optisch gestraft und muss sich gänzlich auf ihre stimmliche Darstellungskraft verlassen. Ein recht reifer Mezzo umwogt da das stimmliche Jüngelchen. Für ihre nicht wirklich überzeugenden kurzen Einwürfe von der Seitenbühne im dritten Akt war vielleicht die Pause zwischen den Auftritten etwas zu lang. Georg Zeppenfeld, der Wagner-Bass vom Dienst schlechthin, gibt den Landgrafen mit schlankem, aber stimmvollem Bass, ohne zu protzen oder zu dröhnen. Elsa Benoit singt einen entzückenden Hirtenknaben, der von einem namentlich nicht genannten Jungen dargestellt wird. Das gesangliche Ereignis des Abends ist Christian Gerhaher als Wolfram, der sich enormen Erwartungen gegenübersah, die er nicht nur erfüllen, sondern noch überbieten konnte. Er macht Wolframs Gesänge zu Kabinettstückchen mit höchsten Liedgesangsqualitäten. Aber er ist kein Wolfram, der so gut ist, dass einem schlecht wird, er legt die Partie ganz vielschichtig an, wird auch mal energisch oder ärgerlich, vergisst dabei aber nie seine hohe Gesangskultur. Wenn er seine Stimme durch den Raum schweben lässt - im ersten Gesang wie von überirdischen Harfenklängen begleitet - dann klingt sie wie aus einer anderen, besseren Welt.

Und dann trägt ihn Kirill Petrenko nicht nur auf Händen, sondern auf samtigen oder seidigen Federn. Alles was Petrenko macht, wird mit Hochspannung erwartet und diese hohen Erwartungen resultieren aus großartigen musikalischen Erlebnissen, mit denen er sein Publikum regelmäßig beschenkt. Auch den Tannhäuser dirigiert er feinnervig, exakt und mit ungeheurem Detailreichtum, lässt feinste Pianissimi schweben und trumpft zu den Aktschlüssen auch gern gewaltig auf - aber irgendwie fehlt die klirrende Erotik. Das erinnert ein bisschen an seinen ersten Akt der Walküre in Bayreuth, dem es auch daran fehlte. Sein Tannhäuser klingt auch eher intellektuell als leidenschaftlich, mehr nach gezügelter Lust als nach dem Überschwang des jungen wilden Wagner. Die Chöre sind nicht immer klanggünstig postiert, klingen aber homogen und bestens einstudiert. Das Orchester (mit Kuh- und Kirchenglocken) folgt seinem GMD hochkonzentriert mit reichen Klangfarben und schönen solistischen Leistungen.

FAZIT

Diese neue Münchner Tannhäuser-Inszenierung erklärt sich symbolgeschwängert in ästhetischen Bildern, ihre Ideen sind nachvollziehbar und verständlich dargestellt. Ob sie auch überzeugen, ist eine andere Frage, und auch mögen muss man sie deshalb noch lange nicht. Auch musikalisch ist es ein nicht wirklich beglückender Opernabend, um den im Vorfeld viel Aufsehens gemacht wurde und der in Opernfreundeskreisen als eine wichtige, wenn nicht gar die wichtigste Premiere der Saison gehandelt wurde.


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Produktionsteam

Musikalische Leitung
Kirill Petrenko

Inszenierung,
Ausstattung, Licht
Romeo Castellucci

Co-Regie
Silvia Costa

Bühnenbild Assistenz
Maroussia Vaes

Choreographie
Cindy Van Acker

Videodesign und Lichtassistenz
Marco Giusti

Chor
Sören Eckhoff

Dramaturgie
Piersandra Di Matteo
Malte Krasting



Statisterie der
Bayerischer Staatsoper

Chor und Extrachor der
Bayerischer Staatsoper

Bayerisches Staatsorchester


Solisten

Landgraf Herrmann
Georg Zeppenfeld

Tannhäuser
Klaus Florian Vogt

Wolfram von Eschenbach
Christian Gerhaher

Walther von der Vogelweide
Dean Power

Biterolf
Peter Lobert

Heinrich der Schreiber
Ulrich Reß

Reinmar von Zweter
Ralf Lukas

Elisabeth, Nichte des Landgrafen
Anja Harteros

Venus
Elena Pankratova

Ein junger Hirt
Elsa Benoit

Vier Edelknaben
Solisten des Tölzer Knabenchors


Weitere
Informationen

erhalten Sie unter

 
Bayerische Staatsoper München
(Homepage)



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