Von Thomas Molke / Fotos: © Julian Mommert

Seit Pina Bausch am 12. Juni 2009 kurz nach der Uraufführung ihres letzten Stückes ... come el musguito en la piedra, ay si, si, si... (... wie das Moos auf dem Stein...) verstarb und in der Tanzwelt eine riesengroße Lücke hinterließ, hat das Tanztheater weiterhin in Gastspielen auf der ganzen Welt und natürlich im Stammhaus in der Wuppertaler Oper mit ungebrochenem Erfolg Repertoirepflege betrieben und die alten Stücke wieder neu einstudiert. 2015 wurde mit drei neuen Choreographien erstmals wieder der Versuch unternommen, mit der Compagnie neue Wege zu gehen (siehe auch unsere Rezension). Diese Richtung wurde jedoch zunächst nicht weiter verfolgt. Mit Beginn der Spielzeit 2017/2018 hat Adolphe Binder als Intendantin die künstlerische Leitung des Tanztheaters Wuppertal übernommen und schlägt in der mittlerweile 44. Saison des Tanztheaters ein neues Kapitel in der Geschichte der berühmten Compagnie auf. So gibt es zwei abendfüllende Uraufführungen transdisziplinär arbeitender internationaler Gastchoreographen. Den Anfang macht im Mai ein Stück des griechischen Choreographen Dimitris Papaioannou, das zur Uraufführung auch schon einen Titel hat: Seit sie.

Dimitris Papaioannou bei der Probenarbeit

Papaioannou hat in seinen bisherigen 25 Produktionen ein großes Spektrum von Großereignissen mit über 1000 Darstellern bis hin zu intimen Stücken konzipiert und steht für eine Richtung, die experimentellen Tanz mit Physical Theatre und Performancekunst kombiniert. Daraus entstand 1986 das Edafos Dance Theatre, das bis 2002 in der griechischen Kunstszene großen Einfluss hatte. Internationale Bekanntheit erlangte Papaioannou 2004, als er die Eröffnungs- und Abschlussfeier der Olympischen Sommerspiele in Athen inszenierte. Derzeit tourt er mit dem 2017 entstandenen Stück The Great Tamer durch Europa. Das Stück, das er für das Tanztheater Wuppertal konzipiert hat, lässt die für die Bausch-Compagnie charakteristischen Züge erkennen, ohne dabei Pina Bauschs Stil zu kopieren. So erinnert beispielsweise das Musikarrangement, das aus einer bunten Mischung aus Klassik und modernen Klanggeräuschen besteht, in der Struktur an das aus dem Repertoire Gewohnte. Auch die Bühne, für die Tina Tzoka verantwortlich zeichnet, nimmt eine zentrale Stellung in der Inszenierung ein und lässt sich nicht als "typischer" Tanzraum bezeichnen, da hier der Tanz auch weniger im Mittelpunkt steht als die eigentliche Szene. Aus schwarzen Schaumstoffmatten hat Tzoka eine Art Schiefergebirge konzipiert, das die Bühne nach hinten hin begrenzt und nach vorne in kleinere Steinbrocken mündet. Das Licht Design von Fernando Jacon und Stephanos Droussiotis ist wie das komplette Stück eher düster.

Auf Stühlen über die Bühne (Ensemble)

Am Anfang steht eine Szene, die man in ihrer Skurrilität durchaus auch in Stücken von Pina Bausch wiederfinden könnte. Aus der Seitentür heraus stellt ein Tänzer einen Stuhl auf die Bühne und baut gemeinsam mit den anderen Tänzerinnen und Tänzern aus weiteren Stühlen, die aus der Tür gereicht werden, einen Weg, der quer über die Bühne zur anderen Seitentür führt. Die Tänzerinnen und Tänzer balancieren nun in schwarzer Abendgarderobe von Stuhl zu Stuhl über die Bühne und achten sorgfältig darauf, dabei auf den Stühlen zu bleiben. Die nicht mehr benötigten Stühle werden bei dem Gang direkt wieder durch die andere Seitentür weggeräumt, bis der ganze Zug mit allen Stühlen hinter der rechten Seitentür verschwunden ist. Es folgen nun Einzelsequenzen, die in keinem erkennbaren Zusammenhang stehen. So sieht man klassische Geschlechterkonflikte und eine Frau, die einen Baum auf den Schieferberg zieht, um ihm auf dem Gipfel einzupflanzen, bevor ein Mann ihn dann später wieder ausgräbt und zerkleinert. Dieser Vorgang wiederholt sich später noch einmal. Ein anderer Mann kämpft sich mit zwei Stelzen, die durch sein Kostüm geführt, sind über die Bühne, ein weiterer balanciert auf einem umgekippten Stuhl.

Das Bein ist ab, oder doch nicht?

Das Vorspiel zu Richard Wagners Lohengrin wird mit Naturgeräuschen kombiniert und zeigt einen nackten Mann auf einem Tisch, der von zahlreichen schwarz gekleideten Frauen wie ein neues Lebewesen auf der Erde begrüßt wird. Zunächst fungieren einzelne Schiefertafeln zur Bedeckung seiner Scham. Später werden damit optische Täuschungen erzeugt. So hat man den Eindruck, dass mit einer angesetzten Tafel ein Bein verschwindet und dann plötzlich ein Bein einer anderen Tänzerinnen das verschwundene Bein ersetzt. Die Vervielfachung von Beinen wird dann später von einer Tänzerin fortgesetzt, die die Oberkörper ihrer Mittänzerinnen mit einer langen rechteckigen Pappe bedeckt, die sie sich wie ein breites Kleid vor den Bauch hält, aus dem unten dann zahlreiche Beine hervorkommen. Später übernimmt eine Tänzerin am Küchentisch die Idee und verschmilzt mit mehreren Tänzerinnen zu einer vielarmigen Hausfrau, die eine Art Omelett zubereitet. Eine andere Tänzerin trägt einen schwarzen Widderkopf und ihr schwarzes Kleid färbt sich durch die Hände der anderen Tänzerinnen und Tänzer golden, so dass man unwillkürlich an das mythologische goldene Vlies denkt. Später verschwindet die goldene Farbe durch Auflegen der Hände wieder.

Ist das Kunst oder werden hier Grenzen überschritten? (Scott Jennings mit Breanna O'Mara)

Vieles bleibt an diesem Abend rätselhaft wie der Titel, der vielleicht als Satzanfang verstanden werden kann. Aber wer ist "sie" und was soll "Seit" für einen Nebensatz einleiten? Ist "sie" die verstorbene Pina Bausch und soll das Stück einen neuen Weg aufzeigen, den die Compagnie nun, "Seit sie" verstorben ist, gehen wird? Das wird sich wohl nicht beantworten lassen, da ja bis jetzt noch nicht klar ist, ob Papaioannou noch weitere Stücke mit der Compagnie erarbeiten wird. Leicht befremdlich ist die sexuelle Provokation in einzelnen Szenen. Zwar ist Nacktheit auf der Bühne zunächst einmal nichts Ungewöhnliches. Aber wenn ein nackter Tänzer seine Scham mit einem Frauenkopf bedeckt, den er auch noch an den langen Haaren hochzieht, mag man gerade mit Blick auf die aktuelle #MeToo-Debatte die Frage stellen, wie weit Kunst eigentlich gehen darf. In einer weiteren Szene pellt ein Tänzer eine Wurst, die er sich dann wie ein Phallus-Symbol vor den Unterleib hält, bevor dann eine weiße Flüssigkeit in eine Pfanne gespritzt wird und die Tänzerin die Wurst anschließend klein geschnitten ebenfalls in die Pfanne wirft. Wenn sie sich im Anschluss über die Pfanne stellt und aus ihrem Hinterteil etwas hineinfallen lässt, bleibt zu hoffen, dass es sich hierbei um ein Ei handeln soll, da die Frau danach alles zu einer Art Omelett vermengt, das sie dem Mann, der mittlerweile zu einem Hundr mutiert zu sein scheint, wie Futter vorsetzt.

Dazwischen gibt es vereinzelte Tanzsequenzen und fröhliche Momente, wenn die Frauen auf einem umgekippten Tisch über auf dem Boden ausgelegte Röhren rollen. Am Ende sammelt ein Tänzer die ganzen Stühle, die auf der Bühne stehen, ein und bildet einen riesigen Turm auf seinem Rücken, unter dem er schließlich zusammenbricht. Das Licht verlischt, und der Abend endet genauso leise, wie er begonnen hat. Das Publikum zeigt sich begeistert und spendet großen Beifall.

FAZIT

Lange hat man darauf gewartet, neben den mittlerweile zu Klassikern gewordenen Repertoire-Stücken etwas Neues von der Compagnie zu sehen. Mit diesem Abend gelingt es dem Tanztheater Wuppertal ein neues Kapitel aufzuschlagen, ohne den Bezug zu den alten Stücken ganz aufzugeben.

Produktionsteam

Inszenierung, Konzept und Visualisierung
Dimitris Papaioannou

Bühne
Tina Tzoka

Kostüme
Thanos Papastergiou

Licht Design
Fernando Jacon
Stephanos Droussiotis

Sound Design
Thanasis Deligiannis

Solisten