Von Bernd Stopka / Fotos von Wilfried Hösl und Ruth Walz

Es hat immer einen ganz besonderen Reiz, wenn ein namhafter bildender Künstler ein Bühnenwerk mit seiner individuellen Handschrift und seiner ganz persönlichen Ästhetik ausstattet und sich damit bestenfalls in die Sphären von Marc Chagalls Zauberflöte oder Ernst Fuchs‘ Parsifal begibt, um zwei wundervolle Beispiele aus der Vergangenheit zu nennen. Zuweilen entstehen dabei aufwändige Konstruktionen, die auch allein dastehen könnten, wie es bei Joep van Lieshouts geschlossenem Alkoholkreislauf im Bayreuther Tannhäuser 2011 der Fall war. Die Münchner Neuproduktion von Wagners Parsifal, die als erste Premiere der Opernfestspiele 2018 besondere Aufmerksamkeit auf sich zieht, stellt einen bildenden Künstler ebenso in den Vordergrund wie der neue Bayreuther Lohengrin, wobei dort sogar ein anderer Regisseur als ursprünglich geplant in die bereits feststehenden Bühnenbilder von Neo Rauch wechselte. Dazu in einem Monat mehr.

Christian Gerhaher (Amfortas), Gralsritter (Chor) © Ruth Walz

In München vereint der 80-jährige Georg Baselitz die Quintessenz seines künstlerischen Schaffens quasi wie ein Vermächtnis in der Ausstattung des Bühnenweihfestspiels, in dem er nicht nur ganz eindeutig seine Handschrift erkennen lässt, sondern auch immer wieder Assoziationen an frühere Werke und Selbstzitate integriert – ganz deutlich mit drei Vorhängen, die als seine Bilder allein dastehen könnten und subtiler, andeutungsweise im räumlichen Bühnenbild. Die Themen Verletzung, Zerstörung, die Infragestellung von Ordnungen und die Dekonstruktion von Helden-Vorstellungen durchziehen mannigfaltig seine Bilder, die er seit den 1970er Jahren vorzugsweise auf den Kopf stellt. Sie durchziehen sein gesamtes Oeuvre und so scheint er geradezu prädestiniert zu sein, die Bühnenbilder zu Wagners Parsifal zu gestalten, der das Motto der Münchner Saison 17/18, „Zeig mir Deine Wunde“, in besonders vielfältiger Weise repräsentiert. Im Parsifal wimmelt es nur so von Wunden, körperlichen und seelischen. Gesund ist da keiner.

Ein düsteres Werk, dem sich Baselitz mit der Düsternis seiner Schwarzen Serie nähert und es in schwarz-weißen Bildern als „eine Meditation über das Mysterium des Todes“ präsentiert, wie es der Regisseur der Produktion Pierre Audi ausdrückt. In einem Interview beschreibt Audi die Entstehungsweise und die Absichten dieser ganz besonderen Produktion, die vom Bühnenbild her entstanden ist, in dem er sich als Regisseur einen eher untergeordneten Weg sucht, um das Werk mit psychoanalytischen Mitteln zu hinterfragen und mit minimalistischer Personenregie in einer zeitlosen, ja irrealen  Märchen- oder Traumwelt zu erzählen. Auch Audi visualisiert das Thema der Verwundung und Verletzlichkeit in vielfältiger Weise, nicht zuletzt durch die Nacktheit der Gralsritter am Ende des ersten Aktes und die nackten Blumenmädchen im zweiten Akt, die eher verwelkende Herbstastern als verführerisch duftende Frühlingsblumen assoziieren lassen und damit umso mehr Mitleid erregen. Zumindest optisch, denn singen können sie traumhaft schön. Aber auch diese Nacktheit trägt Baselitz‘ Handschrift, sind doch die Trikots der Männer und Frauen seinen typischen, weniger ästhetisch als ausdrucksstark gestalteten Menschendarstellungen nachempfunden. Räumlich, ja lebendig gewordene Bilder. Zum Raum wird hier nicht nur die Zeit, sondern auch das Bild.

Wolfgang Koch (Klingsor), Nina Stemme (Kundry) © Wilfried Hösl

Der erste Akt zeigt stilisierte schwarze Tannen vor einem grauschimmernden Hintergrund. Vorn links sitzt Gurnemanz vor einem echten Feuer, das aus starken schwarzen Holzbalken lodert. Aus dem gleichen Material sind eckige Balken zu einer Art Zeltgerüst aufgestellt und oben notdürftig zusammengebunden. Kundry haust auf der rechten Bühnenseite im Skelett eines Pferdes, dessen Brustkorb ihr Schutz und Deckung bietet. von diesem Bild des Vergänglichen aus unternimmt „die wilde Reiterin“ ihre Reisen durch Zeiten und Räume.
Amfortas geht allein, nur auf einen Stock gestützt, in einem weißen, schmutzig gewordenen Mantel zum Bade, der an den gleichfalls verwundeten Schwan erinnert, den Parsifal erlegt  und im Arm auf die Bühne trägt, was so gar nicht zum gesungenen Text der anderen passt. Aber dafür gibt es reichlich Beispiele, denn Audi richtet die Aufmerksamkeit gern auf die Dinge, die erwartet, aber nicht gezeigt werden, um dadurch ihre Bedeutung umso deutlicher zu machen. Die altbekannten Regiegedanken, Dinge wegzulassen, die erwartet werden und das Gegenteil von dem zu zeigen, was eigentlich gerade passiert, funktionieren manchmal, aber längst nicht immer. Überzeugender geraten da Details wie die Szene, in der der dritte und vierte Knappe Kundry vorwerfen „ He! Du da! Was liegst du dort wie ein wildes Tier?“, obwohl sie selbst wie zwei Raubtiere auf sie zukriechen. Gekrochen wird übrigens viel im ersten Akt. Kundry taumelt wie (von Klingsor) ferngesteuert „ans Werk“ und legt sich nicht schlafen, wie sie ankündigt, aber nicht ohne Amfortas vorher den mühsam beschafften Balsam wieder wegzunehmen. „Nicht Dank! – Ha ha! – was wird er helfen!“

Im gleichen Bühnenbild spielt auch die Gralstempelszene, zu deren Beginn lediglich drei hell bestrahlte schwarze, nicht näher definierbare Zeichnungen auf weißem Grund gezeigt und wieder entfernt werden. Amfortas schleicht wie ein Bettler unter den liegenden Gralsrittern umher und bietet seine schlichte Gralskönigskrone an, die ihm, wie sich später zeigt, ebenso viel zu groß ist, wie das Amt, das er erbbedingt auszuüben hat. Die zeltartig aufgeschichteten Holzbalken beherbergen offensichtlich den Gral, der aber so geheimnisvoll ist, dass weder der Gral, noch das Geheimnis enthüllt wird und der Kelch somit für den Zuschauer unsichtbar bleibt. Sichtbar wird nur seine Kraft bezüglich Amfortas, der seine Hand mit frischem Blut den Gralsrittern präsentiert, die daraufhin ihre Mäntel (eine schwarze, fantasievolle, archaisch anmutende Mischung aus Kimono mit Obi und großem Marschgepäck) ablegen und in der oben schon beschriebenen Nacktheit den Gral umwandern. Die Bäume knicken ein und sinken in sich zusammen.

Jonas Kaufmann (Parsifal), Blumenmädchen (Ensemble und Chor)  © Ruth Walz

Nachdem auf dem Vorhang vor dem ersten Akt vier liegende menschliche Figuren zu sehen waren, stehen nun vier (zwei gespiegelte) auf dem Kopf. Baselitz ist in den Siebziger Jahren angekommen. Klingsor, wild gestylt mit Schmerbauch – Essen statt Sex –, kriecht rechts unter dem Vorhang hervor, Kundry links. Und dann singen sie sich an. Nicht mehr und nicht weniger. Das Bühnenbild des zweiten Aktes ist erfreulicherweise heller. Eine stilisierte Mauer aus schwarzverfugten weißen Steinen, von denen einige auf dem Bühnenboden verstreut liegen. Zunächst ist sie zusammengebrochen, in der Mitte zerschlagen, „verwundet“, lang und schmal (man möge assoziieren oder nicht). In der Mitte steht Parsifal, während sie sich wieder aufrichtet, um dann am Ende des Aktes wieder zusammenzusinken. Das Zweitgenannte ist logisch, das Erstgenannte wirft Fragen auf. Die oben schon beschriebenen Blumenmädchen bringen Farbtupfer ins Bild, vorzugsweise durch grellrote Punkte an den geschlechtsspezifischen Stellen.  Wenn sie ihre Umhänge – Zwischenformen von durchsichtigem Schlafrock und Regenjacke – ablegen und ihre groteske, erbärmliche Hässlichkeit zeigen, bekommt die Szene mit dem Kommentar ihrer Konkurrentinnen „Sie schmückten heimlich sich“ einen komischen Anteil, für den Parsifals „Noch nie sah ich solch zieres Geschlecht“ kurz vorher den Samen gelegt hat. Sie ziehen Parsifal den Mantel und den Sixpack-Brustpanzer aus und dann steht er da in heutigem schwarzen Hemd und Hose und wird von Kundry im ebenso heutigen schwarzen Abendkleid angesungen. Er steht links, sie rechts, dann wechseln sie die Seiten und das war es dann auch schon fast. Der Kuss bewirkt ein grell helles Erstrahlen der Mauer und Klingsor lässt sich ein den Speer ersetzendes Requisit problemlos abnehmen. Hierbei handelt es sich um einen schmalen, mittellangen Metallstab, den am nach oben gehaltenen Ende ein Kreuz abschließt, das auch der Griff eines Schwertes sein könnte. Die Religion als Waffe? Was auch immer, man freut sich auf die Pause, denn dieser zweite Akt ist sowohl vom Bühnenbild als auch von der Personenregie enttäuschend und langweilig.

Nina Stemme (Kundry), Jonas Kaufmann (Parsifal), Wolfgang Koch (Klingsor) © Wilfried Hösl

Der Vorhang für den dritten Akt zeigt wiederum zwei gespiegelte Personen auf dem Kopf und auch das Bühnenbild des ersten Aktes ist (ohne das Skelett) identisch – aber auf den Kopf gestellt und hängt vom Schnürboden herab. Baselitz at his best. Kein „winterlich rauhes Gedörn“ verdeckt die offen in der Bühnenmitte liegende Kundry, die der links stehende Gurnemanz entdeckt, den rechts liegenden Parsifal in stilisierter Ritterrüstung aber übersieht. Wenn der seine Rüstung ablegt, werden Knieschützer und ein gewaltiges Suspensorium sichtbar, was die Frage aufwirft, wie er damit so lange und so weit umherlaufen konnte… Nun wieder das Spiel mit dem Weglassen oder Zeigen: Keine Labung, aber eine Fußwaschung, keine Taufe, aber eine Salbung zum Gralskönig. Fast möchte man Rätselraten, was gezeigt wird und was nicht – damit könnte man sich auch dem öden, bestenfalls bedrückenden Pathos dieses Aktes entziehen. Die stärkste Szene entsteht, wenn Amfortas und die Gralsritter aus einer schrägen Versenkung langsam von hinten auf die Bühne schreiten, fast wie Untote, sehr bedrohlich wirkend. In zwei Gruppen sitzen dann die beiden (eigentlich tragenden) Rittergruppen am Bühnenrand und hören dem jammernden Amfortas zu, der sich (wiederum eher komisch als berührend) seine moderne Gehhilfe in die Wunde rammt. Da, wo sich sonst der Souffleurkasten befindet, sieht man ein frisches Grab. Amfortas‘ Souffleur, sein Vater Titurel, ist tot und auch er will nicht mehr leben und legt die ihm eh viel zu große Krone, das „wehvolle Erbe“, auf den Grabhügel. Parsifal heilt = tötet ihn mit dem speerersetzenden Requisit. Warum darf es denn nicht der Speer sein, der allein nur die Wunde schließen kann, die er geschlagen hat? Mit dieser Verweigerung wird der ganze tiefenpsychologische Hintergrund ausgehebelt und ob das die schon beschriebene Regieidee der Verweigerung auffangen kann, bleibt gerade hier höchst fraglich. Die Gralsritter und ihr neuer König halten sich synchron die Augen zu Parsifal selbst muss nun den Kreuzstab (er)tragen und schaut verzweifelt suchend und bittend gen Himmel. Sehnt er sich nach der Kraft aus der Höhe, dem Segen von oben, den himmlischen Weihen? Die müsste er dann aber aus der Erde bekommen, denn im umgekehrten Bühnenbild ist oben ja unten...
Während sich Gurnemanz von der rechten Proszeniumsseite unter die Gralsritter mischt, sinkt Kundry an der linken zusammen. Auf einem zwischenzeitlich herabgelassenen schwarzen Gazeschleier sind nun als Schlussbild, nach den drei Vorhängen mit je vier liegenden und vier auf dem Kopf stehenden Figuren, hellgraue Farbkleckse und Punkte zu sehen, die langsam hell aufleuchten. Abstraktion in Vollendung, vielleicht auch die Heiligsprechung des künstlerischen Urmaterials und damit quasi eine Apotheose der bildenden Kunst. Möglicherweise das Vermächtnis des Georg Baselitz?

Christian Gerhaher (Amfortas), Chor © Ruth Walz

Dem oft schwer zu ertragenden Pathos auf der Bühne steht eine ganz andere musikalische Interpretation entgegen. Kirill Petrenko verweigert bei seinem ersten Parsifal-Dirigat jedes weihevolle Pathos. Dass er dabei aber auch die geheimnisvollen, hintergründigen und ans Transzendente grenzenden Elemente der Musik verweigert, ist höchst bedauerlich, denn „dann hat er die Teile in seiner Hand, Fehlt, leider! nur das geistige Band“ (Faust). Sein Dirigat klingt sachlich, das Vorspiel zerfällt in eine Aneinanderreihung von Statements, zu denen auch ein kühl klingendes Dresdner Amen gehört. Kurzzeitigen dynamischen Extremen – insbesondere in den Verwandlungsmusiken, zu denen die Gralsglockenklänge von den Bayreuther Steingraebers kommen, die darin ja seit 1882 Erfahrung haben – steht eine unauffällige, sängerfreundliche Begleitung gegenüber, die vielleicht mehr Details herausarbeitet, als man in Reihe 17 (einem exzellenten Platz) hören kann. Im dritten Akt tönt es dann doch auch immer mal wieder mehrdimensionaler, was zeigt, wie Petrenkos Parsifal-Dirigat auch klingen könnte. Vielleicht ließe sich das Orchester dann auch zu einem konzentrierteren Spiel anregen. In der Premiere klapperte ungewöhnlich viel, innerhalb des Orchesters, aber auch zwischen Bühne und Graben.

Nina Stemme hat als Wagnersängerin und auch im gesamten hochdramatischen Fach so viel Erfahrung, dass sie die Kundry nicht als „Höllenrose“ anlegt, sondern als vielschichtige Frauengestalt, die im zweiten Akt mehr Überzeugungsarbeiterin als Verführerin ist. Ihr Sopran mit dem unverwechselbaren Timbre klingt in der Mittellage wunderschön und hat auch in der Tiefe Überzeugungskraft, während die Spitzentöne zuweilen recht speziell klingen. René Pape (Gurnemanz) ist einer der führenden Bässe unserer Zeit mit wohlklingendem Timbre und einer hochkultivierten Stimmtechnik, wenngleich er keine satte, vollklingende Tiefe hören lässt und am Premierentag auch nicht in allerbester Form war. Was Christian Gerhaher dazu treibt, den Amfortas mehr zu deklamieren als zu singen, hinterlässt ein großes Fragezeichen ob solcher  Manierismen. Vielleicht liegt diesem ausgezeichneten Bariton mit höchsten Liedgesangsqualitäten diese Partie einfach nicht, vielleicht lässt er sich auch zu einer Überinterpretation hinreißen, aber Wagner will nunmal auch und vor allem gesungen sein. Auch Wolfgang Koch hat mit dem Klingsor nicht seine Idealpartie erwischt und sollte sich auf seine großen Wagnergesangsqualitäten in anderen Partien konzentrieren. Weniger Applaus als für ihn üblich bekam Jonas Kaufmann, der ja eigentlich einer der großen Lieblinge in München ist. Das ist nachvollziehbar, denn sein immer dunkler werdendes Timbre mit immer wieder eng klingenden Tönen ist nicht ideal für den reinen Toren. Wunderschön singt er das „Dies Alles – hab ich nun geträumt?“ sehr lyrisch halb im Liegen. Aber gerade beim Parsifal möchte man doch auch helle, offen strahlende Töne hören, insbesondere im Finale. Bálint Szabó singt den Titurel mit vollem sattem Bass und mit der kurzen Verheißung aus der Höhe kann Rachael Wilson besten Eindruck hinterlassen. Die Chöre und Blumenmädchen klingen wohleinstudiert und die Gralsritter können insbesondere mit fast schon im Mezzavoce gesungenen Passagen beeindrucken.

FAZIT

In den altersweisen Bühnenbildern und Kostümanregungen von Georg Baselitz schwankt Regisseur Pierre Audi zwischen Zurückhaltung, geistreichen Ideen, bedeutungsschwangeren Eigenwilligkeiten und ödem Pathos. Selbiges vermeidet Kirill Petrenko und interpretiert die Partitur eher sachlich und geheimnislos. Die Sängerbesetzung weist große Namen auf, die gerade bei einer Münchner Festspielpremiere allergrößte Erwartungen wecken, die sie aber nicht durchweg erfüllen können. Es ist eine Produktion mit überwiegend ordentlichen Sängerleistungen, nicht weniger, aber eben auch nicht mehr.

Produktionsteam

Musikalische Leitung
Kirill Petrenko

Inszenierung
Pierre Audi

Bühne
Georg Baselitz

Mitarbeit Bühne
Christof Hetzer

Kostüme
Florence von Gerkan

Mitarbeit Kostüme
Tristan Sczesny

Licht
Urs Schönebaum

Chor und Extrachor
Sören Eckhoff

Kinderchor
Stellario Fagone

Dramaturgie
Klaus Bertisch
Benedikt Stampfli

Amfortas
Christian Gerhaher

Titurel
Bálint Szabó

Gurnemanz
René Pape

Parsifal
Jonas Kaufmann

Klingsor
Wolfgang Koch

Kundry
Nina Stemme

1. Gralsritter
Kevin Conners

2. Gralsritter
Callum Thorpe

Vier Knappen
Paula Iancic
Tara Erraught
Manuel Günther
Matthew Grills

Klingsors Zaubermädchen
Golda Schultz
Selene Zanetti
Tara Erraught
Noluvuyiso Mpofu
Paula Iancic
Rachael Wilson