Von Thomas Molke / Fotos: © Jens Grossmann

Die Spielzeit 2021/2022 sollte eigentlich mit Händels Giulio Cesare in Egitto in einer Inszenierung des Regie-Teams Immo Karaman und Fabian Posca eröffnet werden, die nicht nur während der Intendanz von Berthold Schneider für bemerkenswerte Produktionen an der Wupper verantwortlich gezeichnet haben. Dann kam jedoch das Hochwasser und verursachte so große Schäden am Opernhaus, dass ein Spielbetrieb dort zunächst nicht möglich war. Die Eröffnungspremiere musste in den Malersaal der Werkstätten der Wuppertaler Bühnen verlegt werden. Da das Regiekonzept von Karaman und Posca dort allerdings nicht umsetzbar war, erschien die Produktion als "Konzertinstallation". Zu diesem Zeitpunkt war das Bühnenbild jedoch bereits fertig und man überlegte auch im Sinne der Nachhaltigkeit, wofür man es noch nutzen könnte, wenn das Opernhaus wieder bespielbar ist. Da man nicht erneut auf Händels Oper zurückgreifen wollte, suchte man nach einem anderen Werk der Operngeschichte, das in diesem Bild vom gleichen Regie-Team erzählt werden könnte. Die Wahl fiel auf Monteverdis Oper Die Krönung der Poppea (L'incoronazione di Poppea), die nun den Abschluss der Intendanz Schneider markiert.

Da die Originalpartitur der Oper wahrscheinlich bei einem Brand des Teatro Santi Giovanni e Paolo in Venedig 1748 vernichtet worden ist und bei den beiden erhaltenen Abschriften aus Venedig und Neapel die Instrumentalstimmen fehlen, muss man sich bei jeder Inszenierung fragen, welche musikalische Bearbeitung bzw. Fassung gewählt werden soll. In Wuppertal hat man sich für eine Fassung entschieden, die der im vergangenen Jahr verstorbene belgische Komponist Philippe Boesmans unter dem Titel Poppea e Nerone am 12. Juni 2012 im Teatro Real Madrid erstmals herausgebracht hat. Neben einer Fülle von Holz- und Blechbläsern kommen auch Marimba, Vibraphon, Glockenspiel und Synthesizer zum Einsatz. Ob diese Klangfarben der Musiksprache Monteverdis dienlich sind, ist Geschmacksache. Besonders zu Beginn des Prologs klingt es gar nicht "barock", und auch im weiteren Verlauf stören kleine musikalische Brüche immer wieder den musikalischen Duktus Monteverdis, allerdings nicht ohne Intention, sondern immer in Sinne der Handlung. Matthew Toogood arbeitet mit dem Sinfonieorchester Wuppertal mit viel Fingerspitzengefühl diese Feinheiten heraus und stellt die Musik ganz in den Dienst dessen, was auf der Bühne gerade geschieht. So werden die komischen Szenen genauso präzise herausgearbeitet wie die tragischen Momente, in denen Monteverdi fast zynisch mit den Figuren der Oper abrechnet.

Poppea (Ralitsa Ralinova, links) und Ottavia (Anna Alàs i Jové, rechts) im Kampf um Nerone (Catriona Morison, rechts im Hintergrund)

So wie Monteverdi die Geschehnisse aus dem ersten Jahrhundert nach Chr. auf seine Zeit übertragen hat, siedeln Karaman und Posca die Handlung ästhetisch in den 1980er Jahren an. Bei den Kostümen und Perücken der Kaisergattin Ottavia und ihrer Rivalin Poppea denkt man unweigerlich an Krystle Carrington und Alexis Colby aus dem Denver-Clan. Der Prolog beginnt wie eine riesige Party. Alle Solist*innen stehen in schwarzer Abendgarderobe auf einem grauen Podest, das mit den abgebrochenen Rändern wie der Boden einer Palastruine wirkt. Während des Streitgesprächs zwischen Fortuna und Virtù, wer von den beiden die größere Macht besitzt, erschließt sich die Personenregie Karamans und die Choreographie Poscas nicht wirklich. So bleibt unklar, wieso sich beispielsweise Simon Stricker, der später in die Rolle des Gottes Mercurio schlüpft, wie ein Wurm über die Bühne bewegen muss. Auch die Aktionen der übrigen Figuren, wirken überflüssig, weil man das Gefühl hat, dass die einzige Intention darin bestehe, die Bühne während dieses Prologs zu verlassen. Dann hätte man sie auch von Anfang an leer lassen können. Dass ein Großteil der Figuren dabei auch noch rauchen muss, ist eine weitere leider überflüssige Anlehnung an die 1980er Jahre. Als stumme Figur agiert während des ganzen Stückes Bettina Fritsche als Il tempo, deren Rolle trotz eindrucksvoller Bühnenpräsenz nicht wirklich klar wird.

Selbstmord in der Badewanne: Seneca (Sebastian Campione) mit Il tempo (Bettina Fritsche)

Bei dem Bühnenbild von Karaman merkt man nicht, dass es ursprünglich für eine andere Produktion gedacht war. Aus dem Schnürboden werden in verschiedenen Ebenen graue Wände herabgelassen, die schnelle Szenenwechsel ermöglichen und immer wieder neue Räume erzeugen. Die Wände sind an den Seiten so abgerissen wie das Bodenpodest und deuten in der Struktur einen längst vergangenen Glanz an. Auch alle Requisiten sind in farblosem Grau gehalten, um, so wird es in der Einführung erklärt, die Konzentration nicht von den Figuren abzulenken, die sich mit Ausnahme der Dienstboten von den Grautönen deutlich abheben. Während auf dem veröffentlichten Probenfoto von Senecas Selbstmord in der Badewanne die Zeit aus dem Eimer wohl noch rote Farbe als Blut in die Wanne geschüttet hat, wird darauf in der Aufführung verzichtet. Erst nach der Pause sieht man einen blutverschmierten Seneca tot auf der Bühne liegen. Wieso sich der Dichter Lucano, der von Nerone angewiesen wird, in einem Gedicht Senecas Verdienste zu preisen, anschließend erschießt, bleibt unklar. Soll damit sein erzwungener Selbstmord angedeutet werden? Schließlich wurde er historisch genau wie Seneca beschuldigt, an der Verschwörung gegen den Kaiser beteiligt gewesen zu sein. Auch bei Ottones Verbannung geht Karaman recht frei mit Monteverdis Vorlage und der Historie um. Er lässt den späteren Kaiser Ottone, nachdem er die Bühne verlassen hat, einfach erschießen.

Schluss-Duett zwischen Poppea (Ralitsa Ralinova, links) und Nerone (Catriona Morison, rechts) (in der Mitte: Il tempo (Bettina Fritsche), im Hintergrund: Ensemble)

Dem musikalisch lieblichen Ende, bei dem Nerone und Poppea in dem berühmten Duett "Pur ti miro" ihr Liebesglück preisen, trauen Karaman und Posca nicht wirklich. Im Hintergrund dazu sieht man eine Bühnenwand, die wie nach einem Bombenangriff ein riesiges Loch in der Mitte aufweist. Davor liegen in Schutt und Asche die Reste dieser Wand. Nun treten alle Figuren des Stückes in schwarzen Abendkleidern auf und schreiten während des Duetts durch dieses Loch, während Nerone und Poppea auf der Bühne großen Abstand voneinander halten. Hier wird also bereits angedeutet, dass das Liebesglück nur von kurzer Dauer ist. Die Solistinnen und Solisten setzen musikalisch und szenisch das Konzept überzeugend um. Ralitsa Ralinova glänzt nach ihrer großartigen Violetta in Verdis Traviata auch in der Titelpartie von Monteverdis Oper mit strahlendem Sopran. Darstellerisch nimmt man ihr ab, dass Poppea jedes Mittel recht ist, um auf den Kaiserthron zu gelangen. Anna Alàs i Jové wirkt mit ihrer blonden "Krystle"-Perücke zwar relativ sanft, zeigt aber, dass sie alles andere als ein hilfloses Opfer ist. Mit kraftvollem Mezzosopran versucht sie, Ottone für ihre Zwecke einzuspannen. Ob es aber wirklich lustig ist, wenn sie in einer Art Fitness-Center bei Dehnübungen Ottone den Auftrag erteilt, seine ehemalige Geliebte zu töten, so dass ein Teil des Publikums in begeistertes Gelächter ausbricht, ist Geschmacksache. Franko Klisović punktet als Ottone mit virilem Countertenor und intensivem Spiel. Catriona Morison kehrt als Nerone an ihre alte Wirkungsstätte zurück und begeistert mit kraftvollem Mezzosopran. Mit Blick auf die anderen Figuren hätte man ihr allerdings durchaus mehr Haare auf dem Kopf zugestehen können, zumal Nero in jungen Jahren ja keineswegs ein hässlicher Mann gewesen ist.

Auch die übrigen Partien sind gut besetzt. Hervorzuheben sind noch Hyejun Kwon, Johanna Rosa Falkinger, Theodore Browne und John Heuzenroeder. Kwon verfügt als Fortuna und Page Valletto über einen frischen und jugendlichen Sopran, der die Keckheit der beiden Figuren unterstreicht. In Valletto lässt sich durchaus schon ein Vorbote von Mozarts Cherubino erkennen. Falkinger stattet die Virtù und Drusilla mit einem weichen Sopran aus und hebt damit die Leidensfähigkeit der jungen Frau, die für ihren ehemaligen Geliebten Ottone alles täte, hervor. Browne verfügt über einen kraftvollen Tenor, mit dem er im Prolog als Amore Fortuna und Virtù in ihrem Streit in die Schranken weist und deutlich macht, dass er als Gott der Liebe das eigentliche Sagen hat. Heuzenroeder verleiht Poppeas Amme Arnalta wunderbar komische Züge und punktet vor allem in ihrem Triumph im dritten Akt, wenn sie ihren Einfluss als Bedienstete der künftigen Kaiserin beschreibt. So gibt es für alle Beteiligten verdienten und großen Applaus am Ende. Schneider bedankt sich beim Regie-Team Karaman und Posca für die Produktionen während seiner Intendanz mit einem Blumenstrauß.

FAZIT

Karaman und Posca finden einen spannenden Zugang zu Monteverdis Oper, und auch Boesmans' Fassung belässt das Werk im Großen und Ganzen in seiner barocken Struktur.

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