Der Antonia-Akt: Dr. Miracle (als Puppe oben links), in diesem Akt die Verkörperung von Hoffmanns ewigem Widersacher Lindorf, verleitet als Puppe die Künstlerin Antonia zum Singen, was für diese tödlich enden wird.

Den Antonia-Akt inszeniert Neville Tranter mit lebensgroßen Puppen, die von zwei Personen bewegt werden - dem Sänger und einer weiteren Puppenspielerin oder einem Puppenspieler. Die Wirkung ist frappierend: Schnell entsteht der Eindruck, es seien die Puppen, die singen. Wobei Hoffmann, die Muse und auch die todkranke Sängerin Antonia gar keine Puppe als künstliches alter ego bekommen. Die Bühne zeigt jetzt den roten Vorhang aus dem ersten Akt, aber von hinten, also backstage. Antonia muss sich entscheiden, ob sie durch den Vorhang ins Rampenlicht schreitet und damit Gesundheit und sogar das Leben riskiert - oder das Gesangsverbot befolgt. Darija Auguštan hat eine schöne, warm aufblühende Stimme, die im Forte an Farbe einbüßt, zwar strahlkräftig klingt, aber eben nicht mehr so schön. Aber leider neigt die Aufführung zu immer größeren Lautstärken. Auch der leicht dunkel timbrierte Mezzo von Maria Kataeva in der Rolle der Muse wird dann schneidend, und Ovidiu Purcell bringt für den Hoffmann ohnehin vor allem metallische Kraft ein - im Piano klingt die Stimme dünn, und so setzt er auf durchdringende Spitzentöne. Dem Charakter von Offenbachs Musik entspricht das kaum, da fehlt es an Eleganz und Leichtigkeit. Bogdan Taloș ist ein ganz ordentlicher Bösewicht Lindorf mit profundem Bass. Die Puppe allerdings verniedlicht seinen Auftritt in Gestalt des unheimlichen Arztes Dr. Miracle, der Antonia gegen alle Vernunft zum Singen animiert. Dazu beschwört er bekanntlich die Stimme von Antonias verstorbener Mutter herauf, selbst eine erfolgreiche Sängerin. Warum diese durch die Puppe eines sehr alten Mannes (!) verkörpert wird und selbst nicht auf der Bühne steht, erschließt sich nicht - vielleicht soll verdeutlicht werden, dass Antonia wie auch Olympia und später Giulietta Projektionen männlicher Frauenbilder sind? Niedlich ist eine hinzuerfundene Puppe (auch ein alter Mann), die offenbar in Antonia verliebt ist. Hoffmann und die Muse sind irgendwann verschwunden, als interessierten sie sich gar nicht für den Fortgang der Geschichte. Der Akt zerfasert zusehends. Es fehlt eine zwingende dramaturgische Idee.

Giulietta-Akt: Der Chor symbolisiert mit choreographischen Mitteln das am Handlungsort Venedig allgegenwärtige Wasser. Rechts Hoffmann und (sitzend) die Muse.

Den Giulietta-Akt inszeniert Nanine Linning mit einer stark choreographischen Herangehensweise. Da die Geschichte jetzt in Venedig spielt, verkörpert der Chor mit großen Gesten das wogende Meer. Die leuchtend blauen Kostüme dafür hat Irina Shaposhnikova entworfen. Das Engagement ist bewundernswert, zumal ja auch noch viel zu singen ist, aber ein wenig bemüht sieht das Ganze schon aus. Stimmlich neigt der Herrenchor mitunter zu recht großem Vibrato, im Tutti ist der Klang voll und ausgewogen. Das straffe, aber ziemlich unflexible Dirigat von Frédéric Chaslin fordert von allen Sängerinnen und Sängern strenge rhythmische Disziplin ein, wodurch die Musik oft nicht "atmen" kann, weil alle nur darauf bedacht sind, irgendwie zusammenzubleiben. Die Düsseldorfer Symphoniker spielen teilweise schlank und transparent und tragen an anderen Stellen ziemlich dick auf. Der Musik fehlt es an französischem Charme, an Geschmeidigkeit. Sarah Ferede singt eine etwas ungenau fokussierte Kurtisane Giulietta, die Hoffmann ohne große Umwege zum Mord verleitet. Wie sich Komponist Jacques Offenbach diesen unvollendet hinterlassenen Akt vorgestellt haben mag, ist unklar; in der hier nur notdürftig erzählten Handlung wird die Figur Giuliettas noch weniger klar als in anderen Inszenierungen.

Fünfter Akt: Hoffmann und die Muse

Der abschließende fünfte Akt setzt den sachlichen Stil des ersten fort, aber obwohl Hoffmann wie ein roter Faden im immer gleichen Kostüm durch die vorangegangenen Akte spaziert ist, will sich keine zwingende Verbindung einstellen. Eher hat man den Eindruck, mit Hoffmann verschiedene Regiestile angeschaut zu haben, die ja alle für sich ganz interessant sind, aber eben auch alle auf Distanz zur Handlung dieser Oper, vor allem aber zu deren Hauptfigur bleiben. Dass Hoffmann in eine dieser Frauen verliebt gewesen sei, ihn der Verlust betroffen gemacht hat, mag man nicht glauben. Zu artifiziell ist die Herangehensweise. "Groß wird man durch die Liebe, doch größer durch den Schmerz": Die romantische Apotheose wird im unromantischen Ambiente nicht recht glaubwürdig.

FAZIT

Trickfilm, Puppenspiel, choreographisches Theater, dazu die auf das Wesentliche reduziert erzählte Rahmenhandlung - die vier unterschiedlichen Herangehensweisen haben ihren Reiz, und doch bleibt trotz einiger schöner Momente das Gefühl, dem Werk nicht wirklich nahezukommen. Musikalisch hört man an diesem Abend zu viel Kraftmeierei und zu wenig französische Eleganz.

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