Modest Mussorgsky ist der Historiker unter den Opernkomponisten. Geschichte ist in seinen beiden großen Opern Boris Godunow und Chowanschtschina unmittelbarer Gegenstand, nicht bloße Illustration der Opernhandlung. Der Komponist hat ausführlich die Quellen der russischen Geschichte studiert und sie in beiden Opern als eine Historie von Gewalt und Unterdrückung gezeigt, wobei das einfache Volk stets der Verlierer bleibt. Mussorgskys Geschichtsbild ist zutiefst pessimistisch. "Das Vergangene im Gegenwärtigen" verstand er als Maßgabe seines Opernschaffens und zeigte dabei  beklemmende Kontinuitäten im Verlauf der Geschichte seines bis zur Verzweiflung geliebten Russland auf, die bis in seine eigene Gegenwart hinein wirkten.

Doch wie ist diese Sicht auf die russische Geschichte heute auf die Bühne zu bringen? Verlängern sich diese Kontinuitäten weiter? Soll, ja kann die Realität von heute angesichts aggressiver Machtausübung im gegenwärtigen Russland ausgeblendet werden? Oder muss sie mit reflektiert werden?

Platte Aktualisierung verbietet sich in diesem Fall, sie würde gegenwärtiges Grauen verharmlosen. Aber Ignorieren wäre auch keine Option, wenn Oper nicht bloß Museum sein will, sondern eine Brücke zu den Erfahrungen in der Gegenwart schlagen und Mussorgskys Postulat damit ins Heutige verlängern möchte..

Synchrone Dramaturgie: oben ein  modernes Arbeitszimmer mit der Statue Zar Peter des Großen und unten das um Rettung des Vaterlandes flehende Volk im 17. Jahrhundert

Claus Guth hat mit dem Produktionsteam für seine Inszenierung von Chowanschtschina, die an der Staatsoper in Berlin in der vergangenen Spielzeit Premiere hatte und nun wieder aufgenommen wurde, eine kluge Lösung gefunden. Sie versteht sich als Erkundung der Geschichte und nimmt gleichsam in dokumentarischer Genauigkeit den historischen Bestand auf. Die Schlussfolgerungen liegen auf der Hand, aber wie sie zu bewerten sind, überlässt die Regie dem Publikum.

Deutlich machen dies hinzu erfundene Figuren, die als Protokollanten die Bühnenhandlung en détail auf dem Laptop oder im Schreibblock festhalten. Zudem filmt eine mobile Kamera entscheidende Szenen, die zugleich dem Publikum das Geschehen in Form von Videoprojektionen verdeutlichen. Die Handlung ist teilweise auf mehrere Ebenen und -räume verteilt. Das szenische Setting vermittelt  in den Kostümen und Überblendungen mit Historienbildern gleichsam historische Authentizität.

Ein scheinbar bemerkenswertes Detail nur schlägt den Bogen zur Gegenwart: Anfangs- und Schlussbild zeigen den Blick in ein hochoffizielles Büro mit der heutigen russischen Staatsflagge, wo der Schreibtisch vor einer Statue Peters des Großen steht. Noch arbeitet niemand dort, aber ein Sekretär füllt beflissen den am Boden stehenden Napf mit frischem Futter. Der Hund und sein Herr sind nicht anwesend, dennoch versteht jeder, um wessen Arbeitszimmer es sich hier handelt. So verschränken sich historische Opernhandlung und Gegenwart in diesem stummen Bild.

Die vielschichtige Szenerie aus Elementen teilweise synchroner Bühnenaktionen, projizierten Bildern und bisweilen der Doppelung der Ebenen durch das Teilen der Bühne in Oben und Unten macht diese Inszenierung außerordentlich komplex. Eine szenische Montagetechnik, die für das Publikum eine Herausforderung bedeutet, zugleich aber auch reichlich Denkanstöße gibt.

Chowanski (Mika Kares, rechts) wird von Schaklowity (George Gagnidze) ermordet.

Chowanschtschina (deutsch: die Verschwörung des Chowanski) handelt zur Zeit eines gewissen Machtvakuums, dem Interregnum Ende des 17. Jahrhunderts, als der noch unmündige Peter zwar zum Zaren bestimmt ist, seine Halbschwester Sofia aber faktisch regiert und die Provinzfürsten um Machtpositionen kämpfen; einer ebenso dunklen Zeit für Russland wie jene 100 Jahre zuvor, in welcher Boris Godunow spielt. Mussorgskys eigenes Libretto fasst diesen längeren Zeitraum zu einem dreistündigen bildgewaltigen Opernepos zusammen. Dies allerdings weniger in einem dramaturgisch geschlossenen Bogen, sondern in der Reihung von prägnant entwickelten Einzelszenen.

Die Handlung richtet den Focus nicht auf die oberste Sphäre der Macht (die aktuelle Regentin Sofia und den minderjährigen Zaren Peter), sondern spiegelt die Konflikte in den Figuren der zweiten Reihe: den rivalisierenden Fürsten Chowanski und Golitzyn und dem Bojaren Schaklowity. Zwischen die Fronten geraten die religiösen Sektierer der Altgläubigen, die sich von der reformierten Orthodoxie aus Protest abgewandt haben. Wohin treibt dieses Russland: rückwärts ins tradierte Machtgefüge oder hin zur Alleinherrschaft des neuen Zaren Peter? Vor allem aber sind es die persönlichen Machtinteressen, die auf allen Seiten zu skrupellosem Handeln führen.

Chowanski verfügt über eine Art Privatarmee, die Strelitzen, mit deren Hilfe er angeblich den Zarenthron an sich reißen will. Unter diesem Vorwurf wird er im 4. Akt von Schaklowity, der um den Einfluss der Bojaren (des niederen Adels) fürchtet, heimtückisch ermordet. Golitzyn wird als Anhänger der gegenwärtigen Zarin und Peters verfeindeter Halbschwester  Sofia von dessen Söldnern in die Verbannung gejagt. Die mit Chowanski verbündeten Altgläubigen wählen angesichts der Übermacht von Peters Soldaten mit ihrem Führer Dossifei den selbstgewählten Feuertod. Schritt für Schritt im Verlauf der Oper festigt sich Peters Macht, der landläufig der Große genannt wird und ein Reformer - aber mit ungeheurer Grausamkeit ein imperiales Russland aufgebaut hat. Als Muster eines autokratischen Herrschers dient er dem heutigen Präsidenten erklärtermaßen als Vorbild.

Das Finale: selbstgewählter Tod der Altgläubigen im Feuer (vorne Taras Shtoda als Dossifei)

Nicht genug dieser düsteren historischen Ereignisse, gibt es um Chowanskis Sohn Andrei noch einen fiktiven Handlungsstrang auf privater Ebene, der auch von roher Gewalt geprägt ist. Andrei hat die Altgläubige Marfa verlassen und versucht sich an der jungen Emma zu vergreifen, als sei sie sein Eigentum. In einer großen Szene betrauert Marfa ihre vergangene Liebe und entschließt sich gemeinsam mit ihren Glaubensbrüdern in den Flammentod zu gehen. Diese Rolle verkörpert in der Berliner Inszenierung Marina Prudenskaya, die mit ihrem wohlklingenden, schon in die satte Altfärbung hineinreichenden Mezzosopran für eine der wenigen warmen Momente in dieser Inszenierung sorgt.

Auch Dossifei, der Patriarch der Altgläubigen, verkörpert von Taras Shtoda strahlt mit väterlichem Bass Sympathien aus. Dagegen sind die meisten der übrigen Figuren ausgemachte Schurken, die hier aber rollendeckend mit großartigen Sängern besetzt sind. Voran Mika Kares als populistischer Machtmensch Chowanski mit überwältigend autoritativem Bass. Den Bojaren Schoklowity gibt George Gagnidze (Bariton) differenziert zwischen intriganter Rücksichtslosigkeit und fanatischer Vaterlandsliebe. Stefan Rügamer (Tenor) zeichnet den Fürsten Golizyn als einen schwachen, opportunistischen Charakter, während Thomas Atkins als der junge Chowanski (Tenor) in der Darstellung einerseits scharfer Aggressivität und andererseits weinerlichen Selbstmitleids voll überzeugt. In einer kleineren Rolle beeindruckt Andrei Popov (Tenor) als nervös vor der Macht kuschender Schreiber. Deutliches Profil gewinnt auch Anna Samuil (Sopran) als Emma in ihrem kurzen Auftritt.

Der Staatsopernchor Berlin

Das musikalische Volksdrama Chowanschtschina gibt natürlich dem Chor breite Entfaltungsmöglichkeiten in unterschiedlichen, charakteristisch differenzierten Herausforderungen, die der Staatsopernchor eindrucksvoll meistert:  sei es als die grobe Horde der Strelitzen, als das unterwürfige Volk von Moskau oder die fromm ergebenen altgläubigen Pilger.

In gewissem Sinn ist Chowanschtschina auch eine Oper Dimitri Schostakowitschs. Von Mussorgsky selbst gibt es keine Orchesterfassung. Nikolai Rimsky-Korsakow hatte die Particell-Skizzen Ende des 19. Jahrhunderts im national-romantischen Stil instrumentiert, dabei allerdings willkürliche  Veränderungen und Glättungen vorgenommen. Die hier zu Recht gewählte Fassung Schostakowitschs von 1960 stellt in großer Klarheit und faszinierendem Klangfarbenreichtum die Modernität von Mussorgskys Musik heraus. Timur Zangiev gelingt es mit der Staatskapelle eindrucksvoll, die Orchestertableaus der großen Chorszenen zu entwickeln, ebenso wie eine subtile Klangbalance für die intimen Soloszenen herzustellen. Wunderschön gelingt das orientalische Kolorit im Tanz der persischen Sklavinnen und die mystische Stimmung der Selbstverbrennung der Altgläubigen im Finale, das von Igor Strawinsky 1912 instrumental ausgeführt wurde.

FAZIT

Ein wirklich großer Opernabend, der das sehr selten gespielte Werk außergewöhnlich bildmächtig auf die Bühne bringt und musikalisch faszinierend entfaltet. Eine Konzeptinszenierung, die das Werk nicht erdrückt, sondern intelligent erhellt. Ein Opernabend, der sehr lange nachwirkt.

Ihre Meinung
Schreiben Sie uns einen Leserbrief(Veröffentlichung vorbehalten)

Produktionsteam

Musikalische Leitung
Timur Zangiev

Inszenierung
Claus Guth

Szenische Einstudierung
Caroline Staunton

Bühne
Christian Schmidt

Kostüme
Ursula Kudrna

Choreografie
Sommer Ulrickson

Licht
Olaf Freese

Video
Roland Horvath

Live-Kamera
Jan Speckenbach
Marlene Blumert

Dramaturgie
Yvonne Gebauer
Rebecca Graitl

Staatsopernchor

Kinderchor der Staatsoper

Staatskapelle Berlin

Solistinnen und Solisten

Fürst Iwan Chowanski
Mika Kares

Fürst Andrei Chowanski
Thomas Atkins

Fürst Wassili Golizyn
Stefan Rügamer

Bojar Schaklowity
George Gagnidze

Dossifei
Taras Shtoda

Marfa
Marina Prudenskaya

Emma
Evelin Novak

Schreiber
Andrei Popov

Susanna
Anna Samuil

Warsonofjew
Roman Trekel

Kuska
Junho Hwang*

Streschnew
Johan Krogius

Zwei Strelitzen
Hanseon Yun*
Friedrich Hamel

Gefolgsmann
Dmitri Plotnikov

Tänzer und Tänzerinnen
Amie-Blaire Chartier
Alexander Fend
Nikos Fragkou
Gernot Frischling
Laura Guy
Camille Jackson
Katie Kelly
Shannon Leypoldt
Paul Lorenger
Victoria McConnell
Enrico Paglialunga
Sabrina Rocha
Alessio Scabdale
Jeanna Serikbayeva
Filippo Serra
Anastasia Stojko

* Mitglied des Opernstudios