Hoffnung und das Moment des Aufbruchs überwiegen den Schmerz. Eine Tänzerin wird von einem Tänzer gehoben, den Körper gebogen wie ein Leichnam. Und doch geht von ihrem Körper unbändige Energie aus. Dann eine Tänzerin, die wie ein kranker Vogel matt die Arme hebt, und die doch im nächsten Moment zum Himmel fliegen könnte. Und immer wieder Tänzerinnen, die auf Spitze durch den Raum schreiten, ja beinahe gleiten, aber die Köpfe hängen lassen. Mit Voluntaries leistete Glen Tetley 1973 Trauerarbeit für John Cranko, den Schöpfer des "Stuttgarter Ballettwunders", der während des Rückflugs von einer Amerika-Tournee an einem allergischen Schock verstarb. Trauerarbeit für das Publikum wie für die Stuttgarter Compagnie (Tetley übernahm anschließend für zwei Jahre Crankos Position als Direktor des Stuttgarter Balletts). Als Musik wählte er Francis Poulencs Konzert für Orgel, Streicher und Pauken, ein Werk zwischen düsterer Trauer und gelöster Heiterkeit. Keines, das einen Weg aus dem Dunkel zum Licht bestreitet, sondern das im Nebeneinander der Gefühle bohrend Fragen nach dem "Warum" stellt. So wie auch die Choreographie Tetleys kein Requiem feiert, sondern im Moment des Todes neue Kräfte freisetzt.

Voluntaries: Niklas Jendrics, Damián Toro und Sophie Martin

Eine gewaltige Kreisscheibe auf der Bühnenrückwand könnte einen Planeten darstellen oder ein anderes kosmisches Objekt, man kann es aber auch als Fensterrose einer Kathedrale und damit als visuelles Pendant zur Orgel sehen (Ausstattung: Rouben Ter-Arutunian). Oder als Kreis, Symbol für Unendlichkeit und Wiederkehr, auch für göttliche Vollkommenheit. In raffinierter Ausleuchtung schimmert dieses Objekt in faszinierenden lichten Farben. Die hellglänzenden, enganliegenden Kostüme mit kaum greifbaren, irreal erscheinenden farblichen Einsprengseln an den Seiten korrespondieren in ätherischer Schönheit mit diesem Raum. Die tiefen Ausschnitte an Brust und Rücken bei den Herren zeigen Muskeln und auch Schweiß und verdeutlichen, wie hart hier bei aller vermeintlichen tänzerischen Leichtigkeit um die großen Fragen gerungen wird. Tetley verwendet die Formensprache des neoklassischen Balletts, bricht sie aber auf in Richtung des modern dance. Der Tanz verliert alles Akademische. Jede Bewegung, jede Körperspannung bekommt Bedeutung, ohne dass dadurch das Werk überfrachtet würde. Es geht vielmehr von jeder Geste eine große Intensität aus. Die Tänzerinnen und Tänzer des Balletts am Rhein setzen die technischen wie die ästhetischen Anforderungen beeindruckend um.

Voluntaries: Ensemble

Der Titel Voluntaries bezieht sich auf die Gattung des Voluntary, kurze Improvisationen oder Kompositionen mit improvisatorischem Charakter für Orgel aus dem englischen Barock. Damit unterläuft Tetley geschickt den pathetischen Anspruch des eines großen Balletts, gar des Handlungsballetts (das Voluntaries nicht ist). Viele bewegende kleine Momente setzen sich zu einem großen, vielschichtigen Kaleidoskop zusammen. Schade, dass die nicht allzu konzentrierten Düsseldorfer Symphoniker unter der Leitung von Valtteri Rauhalammi die Musik recht neutral spielen. Die Kontraste dürften geschärfter, die rhythmische Präzision genauer, der Rhythmus an sich härter sein. Das setzt sich in den anderen Werken des Abends fort. Als Solist an der (hier notgedrungen elektronischen, im Klangbild ein wenig zu stark zurückgenommenen) Orgel spielt Markus Hinz mit der erforderlichen Kraft wie auch Leichtigkeit.

Voluntaries: Balkiya Zhanburchinova und Orazio Di Bella

Auf die Orgel bezieht sich der nicht ganz glücklich gewählte Titel des Abends Orgelpassion, denn weder steht die Orgel so eindeutig im Zentrum, wie man das vermuten könnte, noch darf man Passionsgeschichten erwarten. Voluntaries als zentrales Werk des Abends (das auch den 100. Geburtstag des 2007 verstorbenen Choreographen würdigt) wird von zwei Uraufführungen gerahmt. Am Anfang steht Omelas, ein halbstündiges Handlungsballett der belgischen Choreographin Stina Quagebeur. Man sieht eine durch zwei spitz aufeinander zulaufende Häuserreihen angedeutete Stadt, in der lebensfrohe Menschen in leuchtend farbigen Kostümen recht ausgelassen feiern (Bühne: Alex Gahr, Kostüme: Louise Flanagan). Zur eigens hierfür komponierten Musik von Jeremy Birchall, rhythmisch klar konturierter, tonaler Musik im Stil von Ballettmusiken des 19. Jahrhunderts, sind die Bewegungen ausladend und fließend. Für diese Welt bedient sich Quagebeur des neoklassischen Vokabulars, das sie vital und unverstaubt verarbeitet. Daneben gibt es einen Außenseiter, der isoliert bleibt. Ein junges Mädchen nähert sich ihm und gerät in das Spannungsfeld zwischen der Gruppe und dem ausgestoßenen Individuum.

Omelas: Ensemble

Die Handlung basiert auf einer Kurzgeschichte von Ursula K. Le Guin (1929 - 2018) aus dem Jahr 1973. Omelas ist eine beinahe ideale Stadt, aber um den Preis, dass es einen Menschen geben muss, der für die Gemeinschaft leidet. Was die Frage aufwirft, ob man in diesem Omelas leben wollte - oder es verlassen würde. In der getanzten Version bleibt die Figur des Leidenden, die im Besetzungszettel als "Figur A" bezeichnet ist, choreographisch recht blass. João Miranda tanzt sie mit sympathischem Charme, muss aber überwiegend in einer Leidenspose verharren. Die Choreographie entwickelt die Figur allzu ungenau, gibt ihr wenig Widerstandskräfte und bleibt daher an diesem zentralen Punkt allzu unentschlossen. Die Spannung des Stücks entsteht an anderer Stelle. Es gelingt der Choreographin gut, mit nur sieben Tanzenden - mit sehr unterschiedlichen Persönlichkeiten - die paradiesische Stadt zu umreißen. Das Kollektiv wird nicht zur anonymen Masse, sondern zur Ansammlung interessanter Charaktere. Immer wenn die Situation von der mit leiser Ironie unterlegten Heiterkeit ins Bedrohliche zu kippen droht, verliert Birchalls souverän die Stimmung beschreibende Musik ihre tänzerische Leichtigkeit. Die Bewegungen werden eckiger und mechanischer, damit auch moderner und sprengen die tänzerische Ästhetik des schönen Scheins.

Omelas: João Miranda und Ako Sago

Die zierliche Ako Sago tanzt hinreißend das hier als sehr jung dargestellte Mädchen, das aus der Gruppe ausbricht und sich dem Außenseiter annähert. Durch die bewusste Kindlichkeit bekommt die Beziehung der beiden keine erotische Spannung, sondern eine Dimension des Mit-Leidens. Die vorsichtigen, behutsamen Annäherungen sind mit Liebe zum Detail und zur kleinen, aber prägnanten Geste ausgearbeitet. Die unschuldige Naivität des Kindes, das am Ende wissend um das Leid die Stadt verlassen wird, bildet den Gegensatz und die Handlungsalternative zur Routine der Glücklichen. Übermäßig komplex ist der gedankliche Ansatz sicher nicht, aber er ist tänzerisch pointiert erzählt.

Den Abschluss bildet Aurea von Goyo Montero. Johann Sebastian Bachs Passacaglia für Orgel BWV 582 erklingt in einer klangmächtigen Orchesterfassung (Arrangement: Dirk Schneiderheinze), der ein eindrucksvoller, ziemlich ausladender Prolog des Kanadiers Owen Belton vorangestellt ist - eine verschwommene Musik, die mit fragmentarischen Elementen aus der Passacaglia zu spielen scheint. Montero hat dazu ein abstraktes Stück kreiert, das immer wieder die Gruppe effektvoll arrangiert. In hautengen, goldfarbenen Kostümen erscheinen die Tanzenden androgyn. Auch wenn es gelegentlich Soli, Duette und kleinere Formationen gibt, die sich in schnellem Wechsel dem kleinteiligen Variationsschema der Musik anpassen, ist Aurea ein mitreißendes Ensemblestück. Der Titel bezieht sich auf den Begriff "Aura" wie auf "aureum", das lateinische Wort für Gold. Unmittelbaren Ausdruck findet das in den goldfarben schillernden Kostümen (Salvador Mateu Andujar). Montero bezieht sich aber auch auf den "goldenen Schnitt", in Kunst und Architektur Maß für ideale Proportionen und geometrisches Konstruktionsprinzip. Von Letzterem habe ich allerdings, obwohl im Programmheft eindringlich erwähnt, in der Aufführung mit dem flachen Blick vom Parkett aus wenig gesehen - vielleicht braucht es dafür den Blick von oben, von den Rängen auf die Bühne.

Aurea: Sophie Martin und Dunkin Seo

Es sind die mathematisch anmutende Präzision und der innere Impuls der Bewegungsabläufe, die auf ein übergeordnetes, von keiner realen Handlung getragenes Konstruktionsprinzip hindeuten. Aurea ist ein dynamisches, temporeiches Werk, bei dem die Tanzenden käfigartige Gestelle vor sich herschieben und damit im düsteren Halbdunkel mit scharfen Scheinwerferkegeln skulpturale Elemente schaffen. Im Prolog tragen sie zudem große Spiegel, die das Licht für ein paar Momente gleißend hell in den Zuschauerraum reflektieren, was starke Kontraste hervorruft. Tanz wird zur abstrakten Formgebung mit starker ästhetischer Wirkung, genau auf die Musik bezogen. Damit kann sich das Stück, wie auch Omelas am Beginn des Abends, gegenüber Tetleys übermächtigen Voluntaries behaupten: Keines der drei Ballette lässt einen unbeteiligt zurück.

FAZIT

Orgelpassion ist mit Glen Tetleys bewegender Hommage an John Cranko als Gravitationszentrum und zwei schillernden Uraufführungen der stärkste Düsseldorfer Ballettabend seit langem.

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Bewohner*innen von Omelas
Paula Alves
Olgert Collaku
Lucas Erni
Nami Ito
Norma Magelhães
Edvin Somai
Damián Torío

- Uraufführung -

Voluntaries

Choreographie
Glen Tetley

Bühne und Kostüme
Rouben Ter-Arutunian

Licht
John B. Read

Choreographische Einstudierung
Bronwen Curry
Alexander Zaytsev

Tänzerinnen und Tänzer

Pas de deux
Balkiya Zhanburchinova
Orazio Di Bella

Pas de trois
Sophie Martin
Damián Torío
Niklas Jendrics

Sechs Paare
Nami Ito
Eric White
Ako Sago
Lucas Erni
Camilla Agraso
Milivoje Andrejevic
Phoebe Kilminster
Nelson López Garlo
Márcio Mota
Rose Nougué-Cazenave
Kauan Soares Elisabeth Vincenti




Uraufführung:
22. Dezember 1973
Staatstheater Stuttgart
Stuttgarter Ballett

Aurea

Choreographie
Goyo Montero

Bühne
EstudiodeDos:
Curt Allen Wilmer
Leticia Gañán

Kostüme
Salvador Mateu Andujar

Licht
Nicolás Fischtel

Sounddesigner
Davidson Jaconello

Tänzerinnen und Tänzer